14 мая 2014 - 0 Comments - Интервью, Практика -

НА СЦЕНЕ НЕТ ЕСТЕСТВЕННОСТИ. Интервью с хореографом Крисом Харингом.

Chris-Haring_с_Ella-Esque

Chris-Haring_с_Ella-Esque

Мы встретились с австрийским хореографом Крисом Харингом сразу после премьерных показов его спектакля «Застывший смех», созданного для современной труппы театра «Балет «Москва», и поговорили о процессе работы над постановкой и его творческих методах.

Хореограф Крис Харинг (Chris Haring), музыкант Андреас Бергер (Andreas Berger) и драматург/сценограф Томас Елинек (Thomas Jelinek) – основоположники творческого объединения Liquid Loft. Соединяя современный танец, звуковой и световой дизайн, они создают сложные синтетические произведения. В 2007 году Liquid Loft получили «Золотого льва» на Венецианском биеннале современного искусства за лучший перформанс. Последний проект компании — Deep Dish — сейчас гастролирует по европейским площадкам и этим летом будет показан на фестивале Impulstanz.

Анна Кравченко: В истории своего проекта Liquid Loft вы пишите, что «не доверяете естественности на сцене». Что Вы подразумеваете под этим? Почему оппозиция «естественности» важна для вас?

Крис Харинг: В последние годы многие считают, чем больше естественности, тем лучше перформанс. По крайней мере в моей стране и в Центральной Европе. Многие стараются работать не только с обыденными движениями, но и с обыденными эмоциями. И мы видим как танцовщики все меньше танцуют, все больше говорят, поют, исчезают декорации, костюмы. И, видимо, была какая-то временная необходимость уйти от искусственности. Сцена – это то, что немедленно задает рамки для действия. Как только ты на сцене, как только поднят занавес, все сразу фокусируется. Поэтому я не верю в возможность исполнять реальность на сцене. Многие пробовали, но я не видел чего-то, что работало бы для меня. Вместе с Liquid Loft мы много работали с идеей, что тело само по себе есть нечто искусственное. Мне интересны были концепции научной фантастики о человеке-киборге. Когда я начинал как хореограф, мне было интересно, как может выглядеть танец будущего. Со временем я обнаружил, что этот кибернетический организм уже внутри нас. Через медиа, через новые технологии это входит в нас. Мы живем в Интернет мире, репрезентируем себя в нем. Социальные сети, все эти гаджеты, мы уже не можем без них, это большая часть нашей жизни. И на сцене ты должен как-то соотносится с этим. Так что, на сцене нет естественности.

АК: Это звучит как «естественности уже нет в принципе».

КХ: Может никогда и не было. И сцена, не важно как она выглядит, это уже нечто искусственное. Как только ты выходишь на сцену, обычная жизнь заканчивается, стоишь ли ты или танцуешь. И я думаю наше высказывание, на которое вы ссылаетесь, оно об этом. Мы в целом стараемся работать с этим характером восприятия. Мы всегда ставим танец в контекст других форм искусства, других параметров окружающего пространства. Мы никогда не создавали исключительно танцевальные работы. Хореография важная часть, наши работы всегда о теле, это часто инсталляция тела. Но никогда — только танец.

Я обнаружил, что этот кибернетический организм уже внутри нас. Через медиа, через новые технологии это входит в нас. Социальные сети, все эти гаджеты, мы уже не можем без них, это большая часть нашей жизни. И на сцене ты должен как-то соотносится с этим. Так что, на сцене нет естественности.

АК: Если говорить о работе, которую Вы сделали для театра «Балет «Москва», это был готовый проект, или он вырос из совместной работы с компанией?

КХ: Из совместной работы. Я всегда стараюсь создавать открытый процесс, работать с материалом, который находят танцовщики, с впечатлениями, которые получаю от них. Смех был для меня интересной темой долгое время, меня увлекало движение, которое проявляет смех. Когда мы смотрим на рот человека как на прямую линию, когда ее крайние точки идут вверх – это смех, когда вниз – это печаль. Эти эмоции так близки друг к другу. Ты можешь очень легко трансформировать смех, особенно безумный, в страдание. Этот момент изменения напряжения определял наш взгляд на проблему смеха, и мы использовали его в работе над движением. Это стало базой для движения. Так тема смеха пришла со мной, но готовых решений не было. Я всегда много наблюдаю и потом создаю что-то. Я люблю работать с личностью, а не с танцовщиком. Я никогда не даю готовые движения, только направления. Могу показать как бы это сделал я, но попрошу их найти свою версию.

Balet-Mosckva-Smekh_с_Rust2D_2

Фото: Rust2D

АК: Вам действительно удалось найти ключ к каждому участнику труппы. Они были индивидуальны и очень интересны в этом.

КХ: Сочту это за комплимент (смеется). Когда ты находишь что-то и пытаешься передать это танцовщику, это отнимает очень много энергии. И это всегда не так, как сделал бы ты. Я понял, что не только энергетика, но ум, тело этих девяти танцовщиков намного больше, чем я. Так что вначале я дал им возможность много импровизировать. Энди (Andreas Berger) записывал их. Мы начинали с простых вопросов: «Что ты думаешь об этом? Кто ты? Откуда ты?». И я давал им возможность говорить на русском языке, так как у каждого языка есть разные, можно сказать, музыкальные параметры. Ритм, динамика, артикуляция, паузы, темп. И у Энди очень хорошее чувство языка, даже если он не понимает значения, он обычно выбирает удачные моменты, и это обычно работает. Все, что звучит интересно, интересно на самом деле.

Катя Ганюшина: То есть он делал выбор, слушая «музыку» языка?

КХ: Мы очень приблизились к этому. Но, конечно, потом всегда возникает вопрос: «Что это значит?», «Насколько это подходит?». И Евгений — мой ассистент — он переводил, а Энди фиксировал нужные моменты. Потом мы давали этот голос обратно танцовщикам, и они говорили под него, как в караоке или фильме. Всегда интересно наблюдать, попадаешь ли ты в свой голос. Это как танцевать под музыку своего голоса. И это уже любопытно. Но потом я стал менять голоса, давать одному голос другого. И это стало по-настоящему интересно. Мы увидели как тело меняется, теряется, становится хрупким. И возникает что-то новое. Та самая искусственность. Этот разрыв между голосом и телом для меня, как хореографа, увлекательная площадка для игр. Там возникают моменты, которых я даже не мог вообразить, но теперь могу видеть и просто выбирать: «Это отлично, повторите это, пожалуйста».

Этот разрыв между голосом и телом для меня, как хореографа, увлекательная площадка для игр. Там возникают моменты, которых я даже не мог вообразить, но теперь могу видеть и просто выбирать: «Это отлично, повторите это, пожалуйста».

АК: И это можно назвать вашим методом поиска движений или Вы использовали его только в этой работе?

КХ: Мы делаем это долгое время. Такой подход помогает мне искать людей, с которыми я хочу работать. Я ищу хороших танцовщиков, и они должны быть супер гибкими. Речь не о форме, эстетике или технике, а скорее о способности менять внимание. Хороший танцовщик, на мой взгляд, должен уметь делать что-то левой стороной тела, и совсем другое – правой, и одновременно имитировать речь. Немногие могут это делать, я – нет.

КГ: Но когда долгое время работаешь с одним методом, это уже не исследование, вам уже известен возможный результат. Работая с индивидуальными голосами, их перестановкой, что вы получаете как хореограф? Новое…

КХ: Новую музыку. И в этом спектакле, и в принципе в последнее время, я работаю с обрывками и зацикленными повторениями (clips and loops). Информация, которая нас окружает, она вся как бы обрезана: короткие видео на youtube, фестивали десятисекундных фильмов. Это мне любопытно, это похоже на идею застывших картин (tableaux vivants). Но я хореограф, мне интересно движение, и нужный эффект я нахожу в зацикленном повторении. Я не замораживаю движение, я повторяю его и через повторение движение становится…

АК: Становится как объект.

КХ: Именно, как бы округляется. И другой аспект, на Западе повторение ассоциируется с чем-то скучным, имеет скорее негативное значение. На Востоке повторение это скорее усиление, как мантра, например. Ты повторяешь снова и снова, не потому что не понял, а чтобы глубже проникнут в суть. И с этим аспектом мы тоже пытались работать. Мы обращались к повторению не для того, чтобы показать один момент снова и снова, но чтобы возникало совершенно иное восприятие. И ты по-другому принимаешь эту работу. Я то точно начинаю.

АК: Согласна. То, о чем вы говорите, чувствовалось в спектакле. Вам удалось быть очень… не то чтобы точным, но ясным. Очень ясным.

КХ: Ясность куда интереснее точности. Если в начале я просил танцовщиков быть очень точными, то потом просил их допускать трансформации. И танец возникал как раз в этих моментах разрыва между повторениями. Это то, что я никогда не создам, имея обычную последовательность движений, связку. И это для меня момент исследования.

Balet-Mosckva-Smekh_с_Rust2D_1

Фото: Rust2D

АК: Когда вы создаете композицию работы, что становится организующим элементом – звук или движение? Что, кто лидирует?

КХ: Скажем так, я веду импровизацию. И то, что складывается, складывается само по себе. Андреас он всегда с нами на репетициях. Записывает, обрабатывает, отдает нам в работу. Танцовщики тоже, если есть доверие, отпускают себя, входят в экстаз. И я могу зафиксировать эти моменты и просить их туда возвращаться. И мне сложно сказать первична музыка или нет, так как они работают со своими голосами, со своими звуками.

АК: Какова роль света? Вы добавляете его после?

КХ: Нет, Томас (Thomas Jelinek) тоже с нами с самого начала. В этот раз он приехал в последнюю неделю, но концепт света был готов раньше. И, конечно, мы пользуемся прошлым опытом, знаем, что работает, что нет. Здесь была идея создать атмосферу студии, как на съемках. Вначале, когда танцовщицы делают проход по подиуму, свет очень близкий, как будто их снимает камера. Это совсем другая рамка, нежели привычный сценический свет.

КГ: Мне показалась, в этой постановке вы много работали с жестами, с такими мелкими движениями. Это в принципе интересная для вас тема, или вы работали с этим только в этой работе?

КХ: Это большая тема. Я считал раньше, что балет очень сложная форма танца. Но потом понял, что это самая ясная и простая форма. Потому что работая с телом, которое невероятно сложно, ты просто приводишь его к линиям, одной, двум и так далее. Тело очень сложная вещь, но мне нравиться мыслить линиями. И тогда я могу увидеть в теле множество мелких линий. Я могу просто стоять, а потом завернуть ногу вот так, руку (показывает) и возникает сильное впечатление. Тело из сильного и устойчивого превращается в хрупкое, слабое. И способность осознавать эти линии, я могу назвать техникой.

И танец возникал как раз в этих моментах разрыва между повторениями. Это то, что я никогда не создам имея обычную последовательность движений, связку. И это для меня момент исследования.

КГ: И движения, которые мы видели в работе, они рождались из такой импровизации танцовщиков?

КХ: Именно. Я просто давал задания, показывал как бы это сделал я. Вначале они думали, что это просто такая тряска, шейк. Но это не об этом, это о возможности очень быстро переключать внимание, от одного момента к другому. И они много репетировали это. И в конце я был очень впечатлен, тем как им удалось сделать это. Первые пять недель репетиций я не видел того, что потом увидел на сцене. Не видел, но верил.

АК: Верили, что это случится?

КХ: Верил, что это придет. Я считаю что нет хореографии, которая может провалиться, или которая не работает. Это все вопрос обрамления, структуры, правильного контекста. И это уже моя работа. Сначала подготовить танцовщиков, построить доверие. И сделать спектакль из этого. У меня никогда нет готового произведения в голове, как некоторые говорят, «эта работа лежала у меня в столе долгое время». Темы – да, но не готовые элементы.

АК: То есть, это не готовый рецепт, а скорее метод, подход? Когда готовишь по рецепту, редко получается что-то новое.

КХ: Согласен, но есть другая сторона. Когда готовишь, полезно держать что-то в запасе. То что сработает, если что-то пойдет не так. И когда до премьеры неделя, и работа не складывается, ты используешь какие-то готовые приемы. Но, конечно, всегда хорошо к ним не обращаться.

Я стараюсь избегать повествования, так как считаю, что сейчас истории рассказываются через ассоциации. Я провожу очень много времени в интернете, ищу что-то, читаю статью в википедии и переходя по гиперссылкам, через десять минут я уже посетил двадцать новых страниц. Переход по ссылке переводит меня на все новые и новые уровни. И, мне кажется, мы воспринимаем мир также.

АК: Были ли такие приемы в спектакле «Застывший смех»?

КХ: Один прием – быть как можно проще. И в смысле пространственной организации это очень простая работа: выходит один, другой, потом трое, шестеро, все девять. Прием был в том, чтобы сделать пространство как простую площадку, площадку для игры. И мне кажется, это очень понятный принцип для аудитории, понятно, что не нужно искать какую-то историю, нужно внимательнее смотреть на тело, тело как ландшафт. И в этой работе хореография реализуется в теле, а не в пространстве. Наш ум всегда старается все собрать вместе, и чем проще ты делаешь это, тем скорее я скажу: «Это понятно, могу сконцентрироваться на чем-то еще». На лице, на цвете, на движении, на напряжениях.

КГ: Но при этом, есть те, которые пытаются собрать все в какую-то историю.

КХ: Да, я понимаю, что театральная традиция, потребность в нарративе, очень сильны в России. Даже в танце. Я стараюсь избегать повествования, так как считаю, что сейчас истории рассказываются через ассоциации. Вот, например, я провожу очень много времени в интернете. Я ищу что-то, читаю статью в википедии, и переходя по гиперссылкам через десять минут я уже посетил двадцать новых страниц. Переход по ссылке переводит меня на все новые и новые уровни. И, мне кажется, мы воспринимаем мир также.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика