18 февраля 2018 - 0 Comments - Тексты -

ПАРАДОКСАЛЬНОЕ ТЕЛО. Перевод статьи Хосе Жиля

23509280_874912089348597_8333068798353591446_o
Показ результатов резиденции Руза2017, куратор - Катя Ганюшина. Фото: Наталья Базова

Известно, что танец разворачивается в пространстве определенного рода, отличном от объективного пространства. Танцор скорее проявляет, создает пространство своим движением, нежели движется в пространстве.

Это не сильно отличается от того, что происходит в театре и других сценических и сходных с ними ситуациях. Актер трансформирует сценическое пространство. Гимнаст пролонгирует пространство, соприкасающееся с поверхностью его кожи – с брусьями, матами и просто поверхностями, на которые ступает, он создает отношения соучастия, столь же интимные, как и его отношения со своим собственным телом. Так же буддийский монах, его лук и его цель есть одно и то же. Во всех этих случаях возникает новое пространство. Мы будем называть его пространством тела.

Это пространство во многом парадоксально; будучи отличным от объективного пространства, оно не отделено от него. Напротив, оно тотально переплетено с ним, переплетено до такой степени, что иногда невозможно отличить одно от другого. Преображенная сцена, на которой актер исполняет свою роль, разве это не объективное пространство? И все же, она пропитана аффектами и новыми силами – объекты на ней обретают другую эмоциональную ценность под влиянием тел актеров; и несмотря на невозможность быть увиденным, пространство, воздух обретают многообразие текстур – они становятся насыщенными или разреженными, бодрящими или удушающими. Как если бы все поверхности стали чем-то вроде кожи. Пространство тела – это кожа, простертая в пространстве, кожа превращающаяся в пространство, создающая таким образом экстремальную близость вещей и тела.

Проведем такой эксперимент: погрузимся нагими в ванну, наполненную до краев так, чтобы над водой осталась только голова; на поверхность воды в районе стопы бросим паука. Мы почувствуем контакт с этим животным всей нашей кожей. Как так получается? Вода образовала пространство, границами которого стала мембрана из воды, заполняющей ванну. Из этого примера мы можем сделать два вывода, относящихся к качеству пространства тела: оно пролонгирует границы тела за пределы видимых контуров; это пространство обладает усиленной тактильностью, по сравнению с привычной для нашей кожи.

Пространство тела производят не только гимнасты или художники, использующие свое тело. Это общая для всех реальность, вездесущая, производимая на свет в тот момент, когда тело обретает аффективный облик. Это сродни понятию «территории» в этологии. По сути это первое природное протезирование тела: тело продляет себя в пространство, и таким образом создает новое тело – виртуальное, но готовое стать фактически существующим и готовое позволить движениям реализоваться в нем. Давайте рассмотрим простой факт вождения автомобиля: если мы в состоянии проехать между двух стен и не коснуться их, повернуть налево, не заехав на тротуар, то только потому что наше тело разделяет пространство с пространством машины и ее контурами. Таким образом мы рассчитываем расстояния, как если бы речь шла о расстоянии до непосредственно нашего тела (у переднего края машины это мое тело, которое рискует заехать на тротуар). Вообще, любой инструмент и точное манипулирование им включает в себя пространство тела.

[ссылка 1: ироничный удел технологий: технологическая вселенная не только обнаруживает в себе такую парадоксальную или «магическую» способность тела проявлять соответствующее пространство, но также обнаруживает в себе границы этой способности, как раз потому, что присуще пространству тела, а именно, мгновенное знание пространства без расчетов. Это мгновенное знание представляет собой, возможно, самую предельную задачу, стоящую перед искусственным интеллектом (см. Хьюберт Дрейфус, «Чего компьютеры все еще не могут сделать: Критика искусственного интеллекта», [1979]1999).]

Танцору присуще такая особенность, и при этом он очевидным образом не нуждается в объекте или каком-либо теле, чтобы сформировать свое собственное пространство. Все танцоры, хореографы, мыслители, использующие понятие «пространства тела», всегда описывают его как излучаемое отдельным телом, которое окружено и которое становится автономным благодаря пространству тела.

Рудольф фон Лабан представлял пространство тела в форме икосаэдра, то есть, в форме невидимого полидрона с двадцатью гранями, чьи вершины обозначают возможные направления движения танцора (который в свою очередь остается в центре). Энергетические точки в пространстве определяются пересечением трех граней икосаэдра. Пространственное направление задается гранями, а энергетический заряд – вершинами. Танец производит пространство тела, которое содержит в себе силы и питает себя напряжением. Икосаэдр Лабана окружает танцора формой, перемещаемой из одной точки пространства в другую, в то время как движение прорезается внутри икосаэдра, трансформируя и сохраняя его посредством мутации.

Rudolf-Laban

Другие представляли пространство тела в виде яйца или сферы. Но все описывали его как опыт, проживаемый танцором, который ощущает себя в некотором контейнере, поддерживающем движение.

Пространству тела мы можем приписать по крайней мере две функции: (а) оно увеличивает плавность движения посредством создания соответствующей среды с меньшей возможной вязкостью; (б) оно позволяет размещать виртуальные тела, увеличивающие количество точек обзора танцора.

На самом деле, пространство тела есть результат своего рода секреции или перестановки (процесс чего нам еще предстоит прояснить) внутреннего пространства тела вовне. Эта способность к перестановке трансформирует объективное пространство, придавая ему качество внутреннего пространства. Телу танцора более не приходится двигаться как объект во внешнем пространстве, с этого момента тело танцора развертывает движения как будто пересекая само тело (свою естественную среду).

[ссылка 2 – примечание Андрэ Лепеки: термин «перестановка», предлагаемый Жилем, отталкивается от, но также и расширяет предложение Мориса Мерло-Понти (описанное в «Феноменологии восприятия») о том, что тело не В пространстве, но тело ИЗ пространства.]

Один образ поможет нам понять своеобразное отелеснивание пространства, из которого возникает пространство тела. Мы можем посмотреть на тело как на сосуд, вмещающий в себя движение. В танцах одержимости (тарантелле, танцах Святого Вита и многих других), само тело становится местом действия, пространством для танца, как если бы кто-то – другое тело – танцевало внутри одержимого. Тело танцора разворачивается в танцующем теле-агенте и в теле-пространстве, в котором оно танцует, или скорее, в теле-пространстве, которое пересекает и которое заполняет движение. Так этот танец – уже не одержимость – может начинаться, и для этого необходимо, чтобы движение исчерпало все внутреннее пространство. Для этого также необходимо, чтобы внутреннее пространство настолько тесно переплеталось с пространством внешним, чтобы движение, наблюдаемое снаружи, совпадало с движением, проживаемым внутри или наблюдаемым изнутри. На самом деле это как раз то, что происходит в трансовом танце, в котором не остается никакого пространства кроме телесного сознания.

maxresdefault

Другими словами, движение в одержимости стремится к танцу. Но оно сталкивается с сопротивлением или внутренней вязкостью, проявляющейся в дезорганизованных движениях, будто только если позволить всем жестам и внутреннему беспорядку в полной мере проявиться на поверхности тела, энергия будет течь беспрепятственно. Но только внешнее пространство, в котором нет вязкости, позволяет это совершить. Такое пространство как пространство тело, где внутреннее и внешнее есть одно.

Все это демонстрирует, что танцевальным движениям мы научаемся – телу необходимо адаптироваться к ритмам и велениям танца. Мускулы, сухожилия, органы должны стать средствами беспрепятственного течения энергии. С точки зрения пространства это означает тесно сплести внутреннее и внешнее пространство, внутреннее, насыщенное энергией, и внешнее, в котором движение развертывается. Внутреннее и внешнее совпадает.

Обучение технике балета четко это демонстрирует. Перед зеркалом ученик познает, как внешняя координация тела соответствует определенному кинестетическому напряжению внутри, и таким образом конструирует нечто вроде внутренней карты этих движений, которая потом позволит ему точно так исполнять эти движения, но уже без необходимости сверяться с видом тела извне. Но что есть энергетическая карта движений, как не приспособление, оборачивающее внешнее пространство во внутреннее, и наоборот?

Тело должно раскрыться пространству, в определенном роде, стать пространством. Внутреннее пространство должно приобрести текстуру, схожую с качеством тела таким образом, чтобы жесты могли течь так же легко, как и движения, распространяющиеся по мускулам. Пространство тела, в качестве внешнего пространства, удовлетворяет этот запрос. Тело двигается в нем без препятствий со стороны объективного пространства, со всеми его объектами, насыщенностью, заранее установленной ориентацией, со своими собственными точками отсчета. В пространстве тела само тело создает то, с чем соотносится, и чему все внешние направления должны подчиниться (это значит, что искосаэдр Лабана также содержит в себе векторы).

С пространством тела также, кажется, связана другая функция: она гарантирует нарциссическую позицию танцора, мультиплицирую виртуальные образы его тела. Почему тело танцора считается исключительно нарциссическим? Давайте сравним его с телом актера: оба усиливают общее нарциссическое, что всегда сопровождает представление любого тела в пространстве. Как хорошо описывает Мерло-Понти, видящее тело вступает в пространство видения, которое возвращает ему его же собственное изображение, как в зеркале: видеть означает быть видимым. Тело несет в себе реверсивность видящего и видимого, вне зависимости от того, присутствует ли в обозримом поле другое тело. Вот почему Мерло-Понти говорил о «нарциссизме видения».

Танцевальная компания По.В.С.Танцы, "Мы здесь были", 2018. Фото: Глеб Неупокоев

Танцевальная компания По.В.С.Танцы, «Мы здесь были», 2018. Фото: Глеб Неупокоев

[ссылка 4 – примечание Андрэ Лепеки: полную цитату можно обнаружить в эссе Мерло-Понти «Пересечение-Перекрест»: «Поскольку видящий пойман тем, что видит, то видит он себя: всему зрению присущ фундаментальный нарциссизм»]

Поскольку сцена утверждает себя в качестве объекта уместного для пристального взгляда, тела на ней увеличивают свой нарциссический потенциал. Они обнаруживают себя на ней, чтобы демонстрировать себя. Но в то время, как нарциссизм актера разделен между разными элементами, помимо тела (игра голоса и слова), в случае с танцором он полностью сконцентрирован в телесном присутствии. Хочет ли того танцор или нет, он всегда несет в себе мощную способность к нарциссизму.

Нарциссизм танцора не только взывает к пристальному взгляду. Это верно, что танец мы «видим», но также верно и, что танец мы «слышим», и еще вернее, что танец мы «ощущаем» (потому что «касаемся» или «проживаем» движение: рефлексивность тела тотальна). Не существует одного визуального или кинестетического образа танцующего тела, но существует множество виртуальных образов, создаваемых движением, которые отмечают множество точек созерцания, с которых тело себя воспринимает.

Танцор ощущает свой танец. Танцор не воспринимает себя в качестве объекта, двигающегося в пространстве, танцор сопровождает движение своего тела (наблюдаемое снаружи зрителем) виртуальными образами, сформированными в соответствии картой, которую он создал из хореографии. Это отличается от зеркаления, потому что виртуальный образ не содержит себя (в то время как видимые жесты содержат, они есть актуализация виртуального образа). Танцор видит свой танец «словно во сне», тем самым противопоставляя образ своего тела образу тела в реальности. С одной стороны, исполненное движение возвращает тело самому себе, с другой – проецирует множество образов на точки нарциссического созерцания, точки обязательно находящиеся вне тела, точки, находящиеся в пространстве. Но в каком пространстве, если не в объективном и не во внутреннем пространстве? Именно пространство тела создает внешне-внутренние точки созерцания. В самом деле, нарциссическое отношение танцора со своим телом подразумевает соучастие, которое не может предложить объективное пространство, нейтральное и гомогенное. Оно также предполагает наличие дистанции – для созерцания – предоставить которое не может внутреннее пространство. И лишь пространство тела, с его насыщенным внешним, может удовлетворить обоим требованиям.

Танцор наблюдает виртуальные образы своего тела с многочисленных точек обзора пространства тела. Парадоксально, что нарциссическая позиция танцора не требует «я». Скорее, она требует (как минимум) еще одного тела, которое может отделить себя от видимого тела и пуститься с ним в танец. Благодаря пространству тела танцор в танце создает виртуальных двойников или множество своих тел, гарантирующих стабильную точку обзора движения (для Мэри Вигман танцевать означает производить двойника, с котором танцор ведет диалог).

Эрнст Людвиг Кирхнер, Танец смерти Мэри Вигман, 1926/1928

Эрнст Людвиг Кирхнер, Танец смерти Мэри Вигман, 1926/1928

Сопричастность и дистанция реального тела в отношении всех виртуальных тел таким образом сопровождается созерцанием движения, одновременным участием в этом движении и дистанцировании от него для того, чтобы обрести согласующуюся перспективу внутренности движения.

Танцевать означает создавать танцующих двойников. Это как раз объясняет существование дуэтов (или вообще, некоторого количества танцоров, исполняющих идентичные или дополняющие друг друга движения). Реальный партнер есть реализация виртуального двойника танцора. И то, что партнер занимает именно такое место вполне естественно: он видит себя в другом, он подстраивает движения и ритмы под другого, усиливает тот же импульс, созерцает себя с позиции другого.

Важно не приравнивать производство двойников в танце к феномену мимезиса. Партнеры в дуэте не вступает ни в какое миметическое отношение зеркаленье, они не «копируют» формы и движения друг друга. Наоборот, оба входят в один и тот же ритм, отмечая внутри него свои особенности. Такой ритм больше чем ритм каждого из них или их суммы, так как особенность одного партнера тут же отзывается и резонирует в движениях другого обоюдным образом. Таким образом, формируется «план движения», выходящий за пределы индивидуальных движений каждого из танцоров и действующий в качестве стимулирующего ядра для обоих. Два партнера потом реализуют другие виртуальные тела и так далее. Дуэт – это инструмент создания множества танцующих тел.

[ссылка 5 – примечание Андрэ Лепеки: термин Жиля «план движения» напрямую отсылает к термину «план», разработанному Жилем Делезом и Феликсом Гваттари в «Тысяче плато» (план имманенции, план консистенции, план композиции и т.д.). Делез и Гваттари исследует семантическую неоднозначность слова «plan» во французском языке, которое означает не только геометрический термин – поверхность – но и «карту», и «упорядочивание идей в виде плана».]

CH0A7483

Ольга Тимошенко, Алексей Нарутто, «Черная соль», 2017. Фото: Рита Денисова

Движение партнера пытается войти в ритм или форму энергии другого – по факту, один партнер становится другим, становится танцующей энергией другого. Из этого мы можем вывести устройство последовательности движений – будто одна и та же энергия распространяется от одного тела к другому, проходя в этом процессе через все тела, из которых эта последовательность состоит. Танец обладает призванием создавать группы и последовательности.

В этом смысле дуэт или неограниченное количество тел делает танец большим, нежели серийным производством виртуальных тел – они все удваиваются, поскольку оригинальное виртуальное тело инициировало создание двойников двойника, способность которая потом становится присущей множеству всех двойников, производящих двойников. (Это то, что очень хорошо поняла, например, Анна Тереза де Кеерсмакер в Rosas danst Rosas).

rosas-rosas-danst-rosas-c-anne-van-aerschot-rdr2017cannevanaerschot11jpg

Анна Тереза де Кеерсмакер, Rosas danst Rosas. Фото: Анн ван Эршот

Танец есть также искусство конструирования серий. (Хореографическому анализу было бы полезно почаще принимать это в качестве методологической основы). Исполненное в танце движение создает наиболее естественным образом пространство двойников, множество тел и телесных движений. Изолированное тело, которое постепенно начинает танцевать, населяет пространство множеством тел. Нарцисс – это толпа.

Многие другие парадоксальные аспекты пространства тела четко манифестируются в движениях танцора: отсутствие внутренних ограничений, когда наблюдаемое извне пространство конечно; тот факт, что его первая размерность – это глубина, топологическая глубина, глубина без перспективы в том смысле, что когда оно смешивается с объективным пространством, оно способно расширяться, сужаться, закручиваться, рассеиваться, разворачиваться или собираться в одну точку.

С самого начала первый аспект оказывает глубокое впечатление на зрителя, смотрящего на танцора на сцене (зритель одновременно с этим переживает процесс становления танцором): все движения тела, или все движения, исходящие из тела, плавно несут зрителя по пространству. Никакое материальное препятствие, объект или стена, не встают на зрительском пути, который не заканчивается ни в каком реальном месте. Ни одно движение не заканчивается в определенной точке объективного места действия – так же как и границы тела танцора не мешают его движениям выйти за пределы его кожи. Движению в танце присуща бесконечность, зародить которую способно только пространство тела.

Давайте вспомним, что пространство тела появляется лишь благодаря проекции-секреции внутреннего пространства на внешнее. Тело, как мы видели, также становится пространством. Движения пространства тела не останавливаются на границе самого тела, но вовлекают тело всецело: если пространство тела расширяется, это расширение скажется и на теле, и на его внутренности.

Татьяна Чижикова, "Время от времени", 2017. Фото: Rusted Rustam

Татьяна Чижикова, «Время от времени», 2017. Фото: Rusted Rustam

Глубина, как мера, радикальным образом дифференцирует пространство тела и внешнее пространство, потому что речь не об измеримой глубине – как в ситуации измерения расстояния, разделяющего наблюдателя и горизонт. Характерной чертой этой глубины является способность связывать себя с определенным местом, таким образом, мы можем назвать ее топологической: это определенная связь тела и места, высекающая себя в своей собственной глубине. Пространство тела – это пространственная среда, создающая глубину мест. Если конкретное место действия вдруг становится безграничным, если высота, на которую проецирует себя Нижинский приобретает качество бесконечности, это потому что глубина была произведена там.

[ссылка 6: это то, что Делез называет глубиной (spatium) в «Различие и повторение».

примечание Андрэ Лепеки: Делез вводит понятие глубины чтобы отделить свое понимание пространственности от понимания Мерло-Понти, которое, по мнению Делеза, все еще связано с картезианским определением пространства как растяжения (extension)]

Глубина – исконная размерность пространства танцора. Она позволяет танцору придавать форму пространству, расширять его или ограничивать ради того, чтобы оно приобретало самые парадоксальные формы. Даже лишенную глубины хореографию тел-марионеток можно создать из глубины. Если коротко, потому что пространство тела танцора изрешечено виртуальными вакуолями, которые танцор может превратить в высшей степени пластичный материал.

Так формируются пространственно-временные единицы, характеризующие движение танцора. А поскольку танцор двигается не в обычном пространстве, его время трансформирует объективное время.

Это не имеет ничего общего с тем, как выглядит репрезентируемое событие, чье собственное время излучается через поведение актеров, как в театре. В танце событие независимо от нарративности или абстрактности, связано с трансформацией режима энергетического потока. Это происходит ввиду того, что подобного рода трансформации маркируют переход на другой смысловой уровень. Событие реально, телесно, и оно изменяет длительность движения танцора. Прыжок, фигура могут и не составлять событие, если они проистекают из того же режима энергии. С другой стороны, такое простое движение, как поворот головы или поднятие локтя, может свидетельствовать о вторжении решающих событий в развитие хореографии. Танец соткан из непрерывного ряда микро-событий, непрерывно трансформирующих смысл движений.

Дарья Юрычук, "Ландшафт для мертвой собаки", 2017. Фото: Рита Денисова

Дарья Юрычук, «Ландшафт для мертвой собаки», 2017. Фото: Рита Денисова

Каждой трансформации энергетического режима соответствует определенная модификация пространства тела. Подобные модификации всегда заключаются в определенных формах сжатия или сложенности, пространственного расширения или растяжения, возможных только благодаря глубине. Эти сжатия и растяжения происходят в одном и том же месте, а не в объективной размерности. Например, только складывание пространства из глубины позволяет танцору обрести «бесконечную медленность» движения: если расстояние велико, танцору нет нужды пересекать его в спешке под давлением извне. Известно, что Нижинский излишне артикулировал движения, таким образом сокращая дистанцию за счет микроскопических декомпозиций движений. Так он расширял пространство тела: он создавал ощущение, что владеет всем временем мира, передвигаясь по пространству с невероятной легкостью и создавая разворачивающееся пространство в процессе движения.

То же самое происходит у любого великого танцора вне зависимости от техники. Правда в том, что, нет фиксированного или автономного пространства тела. Пространство тела меняется в зависимости от скорости его развертывания так, что оно зависит от времени, которое движению требуется, чтобы раскрыть пространство тела. Время зависит от текстуры пространства тела – более или менее насыщенной, более или менее вязкой – рождающегося из энергии, вовлекаемой в этот процесс. Энергия создает единство пространства и времени. Танцор пересекает пространство тела не так, как он бы пересекал объективное расстояние за выделенное хронологическое время. В танце танцор производит отдельные и нерушимые единения пространства и времени, придающие силу истины таким метафорам, как «растянутая медленность» или «внезапное увеличение пространства», используемые для описания движений танцора.

Для того, чтобы понять, как танец трансформирует тело, нам необходимо четко понимать, что есть само это тело, о котором мы все время говорим, как если бы это была не подвергаемая сомнению очевидность. Однако, в тот самый момент, когда мы ставим тело под вопрос, оно становится практически неуловимым. Мы сразу же оказываемся перед множеством точек зрения, совершенно разных, часто не артикулированных, и тем не менее, абсолютно уместных.

Тело в западной анатомии и физиологии состоит из систем органов с более ли менее независимыми функциями – такое представление сейчас меняется благодаря недавним исследованиям в микробиологии и нейронауках, а также благодаря продвинутым технологиям сканирования и наблюдения. Тело в восточной традиции – тело разное – есть тело с точки зрения йоги, тело с точки зрения китайской медицины, обусловленное картографией различных органов, основанное на физиологии энергетических потоков. Большая часть систем знаний смотрит на тело как на внутренности.

Татьяна Гордеева и Екатерина Бондаренко, "Пятна леопарда", 2015. Фото: Марианна Мангилева

Татьяна Гордеева и Екатерина Бондаренко, «Пятна леопарда», 2015. Фото: Марианна Мангилева

В большинстве психо- и телесных терапий, внутренности тела и его органы либо сведены к репрезентации символического значения структуры знака (как в психоанализе); либо понимаются как часть сложных систем, объединяющих реляционные и поведенческие позиции с означающими качествами.

В западной медицине попытки выразить оптику символического анализа редки – мы можем вспомнить психосоматику, которая как поле знания до сих пор ставится под сомнение.

Заслуга феноменологии в рассмотрении тела в рамках мира. Это не терапевтическая перспектива (несмотря на целую психиатрическую школу, вышедшую из нее), а изучение роли живого собственного тела (corps propre) в конструировании смысла. Понятие живого собственного тела включает в себя тело воспринимающее и тело живущее, то есть, тело ощущающее, а также понятия «плоти» у Гуссерля, Мерло-Понти и Эрвина Строса. С этим понятием описание тела в ситуации имеет большее значение, чем любые рассуждения о значении или функции. Эту значимость для хореографов и теоретиков танца (особенно в США после Второй мировой) можно оценить в работах таких авторов как Сюзан Лангер.

[ссылка 7 – примечание Андрэ Лепеки: живое собственное тело (corps propre) – ключевая концепция «Феноменологии восприятия» Мерло-Понти, матрица, из которой любые феноменологические мнения могут возникнуть – изнутри тела субъекта. Позже, в изданной посмертно работе «Видимое и невидимое» ([1964] 1968), Мерло-Понти пересмотрел это понятие. В ней живое собственное тело более не матрица, но exemplar – термин Мерло-Понти для плоти во всей его утверждающей реверсивности. Не так давно нейробиолог Антонио Дамасио использовал его для противопоставлению тому, что он обозначал как «мозг». Для Дамасио «мозг» – это все части нервной системы, а также запускаемые ей химические реакции в кровеносной системе. Что не является «мозгом», в такой интерпретации, является живым собственным телом (corps propre). (Антонио Дамасио, «Ошибка Декарта, эмоции, разум и человеческий мозг», 1994)]

Тем не менее, феноменологическое тело (особенно у Гуссерля, и не столь, но и у Сюзан Лангер) не учитывало двух основополагающих элементов жития, особенных для танцоров: то, что называется «энергией» тела и пространством-временем тела.

[ссылка 8: аналогичная критика применима к семиотическому подходу. Единственным исключением среди тех, кто такой подход практикует, может быть усовершенствованный анализ Сюзан Фостер]

Проект Онэ Цукер, Cloud of Me, 2017. Фото: Екатерина Краева

Проект Онэ Цукер, Cloud of Me, 2017. Фото: Екатерина Краева

Здесь же хотелось бы более не рассматривать тело в качестве «феномена», как нечто физическое и воспринимаемое визуально, передвигающееся по картезианскому объективному пространству, а скорее, как мета-феномен, одновременно видимый и виртуальный, пучок сил, трансформирующий пространство и время, излучающий знаки и транс-семиотический, наделенный органическими внутренностями, готовыми быть растворенными при выходе на поверхность. Тело, населенное и населяющее другие тела и умы, тело, одновременно, открытое миру через язык и чувственный контакт, и изолированное в своей неповторимости через тишину и не-написание. Тело, которое открывается и закрывается, которое бесконечным образом соединяется с другими телами и элементами, тело, которое может быть пустынным, опустошенным, забранным у души, равно как и пересечено буйными потоками жизни. Тело человеческое, потому что может стать животным, растением, стать атмосферой, дырой, океаном, стать чистым движением. Это и есть парадоксальное тело.

Такое тело состоит из особой материи, обладающей свойством быть В пространстве, и быть пространствОМ. То есть, это тело способно соединяться с внешним пространством так тесно, что извлекает из него множество разнообраных текстур. Так тело может становиться внутренним-внешним пространством, производящем множество пространственных форм – пористые пространства, губчатые, гладкие, шероховатые, парадоксальные пространства Эшера и Пенроуза, или просто пространство ассиметричной симметрии, как лево и право в телесном пространстве.

Заблуждение, говорить, что мы «несем свое тело», будто постоянно переносим вес. В весе тела заключен еще один парадокс: если чтобы сдвинуть его, требуются усилия, то по пространству он несет нас без усилий.

Картина Пикассо «Женщины, бегущие по пляжу» – где руки и ноги женщин распростерты, как само пространство, по которому они бегут, образуемое горизонтом, морем, ветром – показывает нам, что текстура тела пространствена, и наоборот, текстура пространства телесна.

1393497789_2129348927

Пабло Пикассо, «Женщины, бегущие по пляжу», 1922

Это парадоксальное тело постоянно находится в открытии и закрытии в отношении пространства и других тел – эта способность не столько про существование в теле видимых отверстий, сколько про природу кожи. Потому что в основном через кожу, а не анус или вагину, тело открывает себя пространству снаружи. Такие отверстия служат органической функции обмена между внутренним и внешним, но редко когда они контролирует полное открытие внутреннего пространства (разве что в сексе или во время разговора).

Открытие тела – это не метонимия, и не метафора. Это, действительно, внутреннее пространство, которое проявляет себя, как только возвращается к внешнему, претворяя последнее в пространство тела.

Зачем кому-либо хотеть открывать свое тело и проецировать его вовне? Чтобы, как мы знаем, создать пространство тела, и в идеале, создать план имманенции танца как предельной трансформации такого пространства. А для чего желать имманенции? Чтобы достичь максимальной интенсивности, которую Каннингем называл «слиянием». Но, в конце концов, почему мы хотим танцевать?

Как только мы задаемся этим вопросом, мы мгновенно обращаемся к понятию желания и его природе.

Это, в свою очередь, связано с простым глаголом: собирать (от слова сборка).

Глагол от Делеза и Гваттари, который кажется самым адекватным для того, чтобы выразить то, что в самом желании в наибольшей степени связано с желанием танцевать.

Желание создает сборки. Но само движение сборки всегда открыто новым сборкам. Потому что желание не истощает себя через наслаждение, но увеличивает себя посредством процесса сборки. Создавать новые соединения между гетерогенными вещами, новые связи, другие пути для энергии; соединять, замыкать друг на друга, создавать симбиоз, перемещать, создавать машины, механизмы, сочленения – вот, что означает «собирать». Бесконечно нуждаться в новых сборках.

В этом смысле желание бесконечно – и оно будет продолжать производить новые сборки до тех пор, пока внешние силы не прекратят разрывать, ломать и разрезать этот поток. Более всего желание хочет желать, то есть, собирать, что по сути одно и то же. Сборка желания обнаруживает желание и длит его.

Андрей Андрианов и Тарас Бурнашев, Terra Nullius, 2017

Андрей Андрианов и Тарас Бурнашев, Terra Nullius, 2017

Если сборка обнаруживает желание и длит его, то только лишь потому что становится материей желания; не объектом, но самой его тканью, участвующей в силе желания, в его интенсивности, в его «жизненном порыве», если использовать термин Анри Бергсона (см. работу Анри Бергсона «Творческая эволюция», 1910). Другими словами, желание это не только желание сборки, это и есть сборка – оно преобразует то, что производит, то, что создает, в себя. Если желание художника собрать определенные цвета определенным образом, сила получающейся в результате картины – желание. Желание собранных цветов и пространств.

Независимо от вида сборки, желание всегда пытается протекать сквозь нее. В движениях мысли, равно как и в творениях художника, или в развитии речи «желать» означает «собирать, чтобы течь» – собрать, чтобы желать еще с большей силой. Вот почему желание возвращает к самому себе, оно трансформирует, преобразует все элементы, к которым прикасается, которые пересекает, которые поглощает. Для желания все должно стать желанием.

Что есть движение в танце, если не особая сборка тела? Любое телодвижение само по себе сборка. Обычно, телодвижение собирает тело с объектом или другими телами. Сказать «до встречи!» качая рукой то в лево, то в право, значит соединить одно тело с другим в момент нависшей потери контакта. Движение же в танце соединяет одно положение тела с другим без объекта или другого тела. Результатом этого является коридор для энергии и движения, который вместо того, чтобы задерживать их, усиливает их текучесть и интенсивность.

Что собирают танцевальные движения? Мы можем сказать, что они собирают телодвижения с другими телодвижениями, или реальное тело со всеми реализованными виртуальными телами, или, по-прежнему, движение с другими движениями. В любом случае, они экспериментируют с движением (его контуром, его качеством, его силой), чтобы добиться наилучшей хореографии. В этом смысле танцевать значит экспериментировать, прорабатывать все возможные сборки тела. Эта работа и есть суть сборки. Танцевать означает собирать сборки тела.

Как артикулированная и текучая машина, тело создано соединиться с объектами и другими телами. Танец оперирует как чистое экспериментирование со способностью тела собирать, создавая таким образом лабораторию, в которой тестируются все возможные сборки. Танец не только заставляет тело двигаться собирая его конечности (которые в обычной ситуации действуют в соответствии со своими функциями), но танец также связывает это движение с чистым жизненным движением, которое скрывает тело. Танец извлекает его, заставляет его хлынуть потоком, пробудить другие потенции движения. Танец соединяет «тривиальное» движение с этим жизненным движением, раскрывая тем самым новые возможности сборки телодвижений. Чтобы найти форму, его ткань – движение – сначала ищет сборку. Оно работает не над тем, как соединить конечности, части тела, органы, но именно над сборкой того, что соберет их – как определенная сборка рук и ног определенным образом соединяет себя со сборкой головы или верхней части туловища. И так далее и тому подобное: как эта сборка сборок соединяется с движением падения; и как в свою очередь эта сборка сборок сборок …Танец – абстрактная машина сборок, бесконечно демонстрирующая и прячущая их. Танец всегда хочет собирать сборки, а не соединять органы с органами.

Марина Орлова, Настя Кузьмина, Лиза Спиваковская, Original choice, 2017. Фото: Рита Денисова

Марина Орлова, Настя Кузьмина, Лиза Спиваковская, Original choice, 2017. Фото: Рита Денисова

Вот каким образом карта, создаваемая танцорами, про энергию, а не про движения: самого абстрактного и незначительного изменения энергии достаточно для исполнения самых точных телесных движений. Энергия – вот, что собирает сборки; энергетическая карта это то, что сочиняет самую абстрактную кальку для движений.

Именно в этом смысле мы можем говорить о теле как о тотальности. Не как об организме, в каждой части которого оперирует глобальная функция, но о теле как тотальности, представляющей из себя и собой карту сборки всех возможных сборок. Такая тотальность естественным образом производит тело-без-органов, план имманенции.

Вот почему танец реализует в самом чистом виде сборку склонности к желанию. Что, без сомнений, объясняет значительное его присутствие – хотя и так часто деэротизируемое – в придворных танцах. Десексуализация тел сопровождает движение сборки, другими словами, танцевальное движение как движение желания. Если танец деэротизирует тела, то лишь потому что танцевальное движение стало самим желанием (желанием танцевать, желанием желать, желанием собирать). И когда эротицизм прорывается и овладевает телами (например, в популярных танцах), это происходит,потому что движение сборки сборок было отнято конкретной эротической сборкой. И тогда все перевернуто: именно движение, состоящее из определенных телодвижений, поддерживает континуум абстрактной сборки, в то время, как вся хореография становится пропитанной эротицизмом, как волна или атмосфера.

Айседорино Горе, Ай-ай-ай перформанс, 2014. ROOM FOR Performance Series. Фото: Илья Курилев

Айседорино Горе, Ай-ай-ай перформанс, 2014. ROOM FOR Performance Series. Фото: Илья Курилев

Всем эти трем реальностям: (а) желание желает сборки; (б) желание желает имманенции; (в) желание желает течь – требуется пространство, территория, где желание может желать. Желать уже значит пространство или план, где желание может течь и разворачивать свою силу. Это пространство, в котором все препятствия, все машины, ломающие, режущие, истощающие поток, сметены интенсивностью потока.

Этот план, как мы уже знаем, план имманенции, или «тело-без-органов». Почему именно такое выражение про тело не имеющее органов? Почему такое тело содержит план имманенции? Давайте скажем, что привычное тело (тело-организм) состоит из органов, препятствующих свободной циркуляции энергии: в нем каждый орган наделен отдельной энергией и это закреплено в системе организма – это то, как выстраиваются те внутренние чувственно-двигательные системы, о которых говорил Каннингем, и которые для него всегда представляли препятствие для инновации. Выпутаться из этих систем, выстроить другое тело там, где интенсивность достигает своего предела, и есть задача художника, и в особенности, танцора.

[ссылка 10: известно, что Делез заимствовал это выражение «тело-без-органов» из поэмы Арто «Покончить с Божьим судом» (1947). Первый раз это выражение появляется в «Логике смысла» (1969), но без полного значения, которое появляется позже в «Анти-Эдипе» (1972), и становится наиболее значимым в «Тысяче плато» (1980), где определяет план имманенции.]

Как мы создаем это тело-без-органов или план имманенции желания? Имманентен ли, в таком случае, план движения танцора? Давайте рассмотрим в качестве примера терапевтический ритуал, описанный этнологом Андрэсом Земплени в его полевом исследовании народности волоф в Сенегале. Во многих культурах, терапевтические танцы пытаются излечить посредством транса. Волоф входят в транс через танец и другие процедуры, достигается он только через разрушение структуры тела-организма.

[ссылка 11: в «Тысяче плато» есть целая статья, посвященная теме, как создать тело без органов. Тем не менее, после прочтения этих насыщенных страниц, остается тайной, что необходимо сделать, чтобы избежать страты и выстроить полное тело. У нас по-прежнему нет четкого понимания, каким трансформациям должно подвергнуться тело, чтобы оно могло стать планом имманенции. В этом смысле в этом эссе хотелось бы показать, как с этой задачей работает танцор.]

Вот что делают волоф: они вынимают внутренности жертвенного животного и покрывают ими тело пациентки. После купания пациентки в крови жертвенного животного (быка или козла), кишечник животного опорожняют, разрезают и по частям привязывают к телу пациентки, связывая, например, левое запястье и правую лодыжку (или наоборот), обвязываю талию словно поясом, или обвязывая грудь и спину, как бюстгальтер. Наконец, часть желудка животного, опорожненная и вывернутая наизнанку, прикрепляется к волосам пациентки, как маленький чепчик. В простыне из свернувшейся крови, пациентка будет носить эти украшения из внутренностей и этот чепчик из желудка до момента приема ритуальной ванны на следующий день в сияющих водах своего нового алтаря.

Важно подчеркнуть, что весь этот предельно сложный процесс разворачивается, пока пациентка находится в трансе и пребывает в сильнейших по интенсивности состояниях (обычно пациентка теряет сознание).

[ссылка 12 – примечание Андрэ Лепеки: Здесь важно вспомнить, что Делез и Гваттари вторили Арто, говоря, что врагом тела являются не органы, но организация органов, предписываемая социально-теологическими силами. Что означает, что вся анатомия уже заведомо отстраивается от желания в соответствии с гегемонными законами, которые «правильным образом» связывают функции с органами. «Организм не есть все тело, тело-без-органов; это скорее пласт тела-без-органов, другими словами, феномен накопления, слипания и расслаивания, который, дабы извлечь из тела-без-органов полезный труд, обуславливает его (тела-без-органов) формы, функции, связи, доминирующие и иерархически упорядоченные организации, организованные трансцендентности» (Делез и Гваттари). Если подумать об узаконенной организации отверстий тела и их «правильных» функциях – например, в законах США о мужеложстве – мы увидим, как законодательная и правовая системы, в сцепке с Божьим судом, постоянно пытаются организовать органы в систему (вос)производства. Полноценное тело-без-органов это не тело, освобожденное от органов, но тело, освобожденное от суждения о том, как его органы должны вести себя, или как они должны подходить к и производить свой собственный план имманенции, что есть, их собственный план постоянства желания.]

У этой операции, состоящей из вынимания органов из организма и опустошения их внутреннего пространства несколько целей: изъятие и выворачивание органов разрушает организацию организма. Таким образом высвобождаются аффекты, закрепленные за и пропитывающие разные органы, организованные в очень стабильную структуру и страту. (Все это, конечно, очевидным образом подразумевает идентификацию с животным, или более точно, с превращением в животного. Это явно и четко определяется волоф посредством соответствующих ритуальных напевов и движений.)

Марина Орлова, "Поезд уходит по расписанию", 2016. Фото: Рита Денисова

Марина Орлова, «Поезд уходит по расписанию», 2016. Фото: Рита Денисова

Во-вторых, происходит создание внутреннего «парадоксального» пространства, которое одновременно и в пространстве, и вне пространства. Составным веществом внутреннего пространства, опустошенного и упорядоченного в соответствии с внетелесным телесным, становятся внутренние ткани, которые пар экселянс являются самой подходящей материей для становления (becoming). Эта материя позволит: (а) всему телу стать поверхностью (кожей), при условии, что внутренность более не разделена на внутренние органы и на противоположные плоскости (передняя часть, задняя часть); (б) внешнему облечь на себя всю полноту движения внутреннего, в особенности движения аффективного. Внутритканевая материя не имеет толщины: она становится чистой материей, трансформируемой в энергию поверхности. Эта материя для становления (becoming), это материя становления (becoming).

Как настаивает Делез, все в теле-без-органов вопрос материи. Построение тела-без-органов состоит в определении, какая материя адекватна телу, которое намеревается к построению: тело живописных ощущений, тело боли для мазохиста, тело любовных интриг как в придворной любви, тело мысли для философа, тело здоровья для больного, тело движения для танцора. В каждом случае желание выбирает подходящую материю.

Мы ощущаем внутритканевую природу внутреннего пространства, замечая, что это непроживаемый аспект сознания. Оно пустое (вакуум, дрейфующее тело), но у него есть власть притягивать к себе все виды материи и трансформировать их в определенные интенсивности (интенсивность мысли, цвета и т.д.). Почему внутреннее пространство притягивает к себе все виды материи? Почему оно становится объектом операций (как например, в ритуале волоф, операции по развороту на внешнее, по выворачиванию наружу, как перчатки), чтобы стать «телом мысли», или ощущенческим телом-без-органов, или планом движения? Потому что внутреннее пространство вместе с кожей составляют интерфейс. Перестав быть содержанием, ставшим пустым, оно склонно путать себя с контейнером (кожей). Оно устанавливает интимную связь с кожей, становясь своего рода внутренней атмосферной стеной кожи. В этом аппарате из кожи и внутреннего пространства атмосфера составляет саму текстуру материи тела-без-органов.

Давайте вспомним, что кожа это не поверхностная мембрана, что у нее есть толщина, что она бесконечно расширяет себя во внутреннее пространство тела: вот почему тактильные рецепторы находятся в нескольких миллиметрах под кожей, а не на ее поверхности. Это как раз и позволяет формироваться аппарату из внутреннего пространства (или атмосферной материи) и кожи. Интерфейс, расположенный между органическим внутренним, стремящемуся к исчезновению, и внешним, стремящемся к его полной оккупации.

Диалог Данс, Неврастения, 2013

Диалог Данс, Неврастения, 2013

Теперь, такое пространство позволяет освобожденным аффектам двигаться беспрепятственно, как и любой другой привлеченной материи – мысли, эмоции, дереву, минералу, сверхъестественному существу, предшествующему владельцу (входящему в тело пациента волоф): все они стремятся течь, как энергия течет в теле танцора. И таким образом, мы можем говорить о теле эмоций или теле интенсивностей.

Течь как энергия в теле танцора. Это, в первую очередь, говорит о привилегии танцорского «тела (или плана) движения» – как если бы аппарат из внутреннего пространства и кожи танцора создавал поверхность, где любые телесные движения могут быть трансформированы в танцевальные движения; как если бы движение танцора могло привлечь любые другие телесные движения в тот момент, когда тело опустошает себя и теряет свои органы. В итоге, это бы означало, что такой вещи как сочленение, не существует. Скорее, существует текучая циркуляция интенсивности по определенной материи, скольжение энергетических потоков друг по другу, «множественность слияний», как пишут Делез и Гваттари в «Тысяче плато».

Для формирования тела, в котором интенсивности перетекают, должны быть выполнены два условия: (а) опустошенное внутреннее пространство должно припасть к коже, создавая тем самым материю тела-без-органов; (б) кожа, пропитанная внутренним пространством, должна стать материей всего тела целиком (включая пространство тела).

Необходимо отметить, что оба этих условия подразумевают имманентность. Более нет разделения на тело и мозг, на мысль и материю; никакая трансцендентность не тревожит движение интенсивностей. В случае с пациентом терапевтического ритуала, транс гарантирует имманентность: мысль, видение предшественников совершаются танцующим телом – все они теперь танцуют в теле, которое населили.

Давайте пристальнее посмотрим на процесс формирования тела-без-органов. Тело освобождается от органов. Их изъятие оставляет дрейфующее облако аффектов, дымку ощущений в атмосферном пространстве. Эта среда, прежде всего, аффективна. Она пересекается динамично и хаотично без остановок и фиксации. Отступание этой среды к коже подразумевает трансформацию последней, потому что, с одной стороны, аффект привлекает к себе материю, ошибочно принимаемую за кожу, а с другой стороны, потому что кожа становится материей становления.

Отход, возвращение подразумевает, как мы видели, привлечение кожей аффектов, населяющих опустошенное внутреннее пространство. Кожа привлекает их и пропитывает. Она привлекает их изнутри, потому что кожа сама перестала быть картой растворившегося организма. Кожа сама находится в мутации, она меняет свою природу, она сморщивается, она растягивается – она ищет пути становления новой картой новых интенсивностей. Она позволяет и внешнему, и внутреннему проникнуть в себя (что четко демонстрирует ритуал волоф). Она становится предельно пористым интерфейсом, прозрачным, позволяющим любые виды обмена, путающим внутреннее и внешнее. Кожа больше не ограничивает живое собственное тело, но расширяется во внешнее пространство: это и есть пространство тела.

Обратимость внутреннего во внешнее является эквивалентом постепенного исчезновения внутреннего. Все теперь происходит горизонтально: становление материи-тела-кожи преобразует ее в тело-без-органов, где циркулирует интенсивный аффект.

Как танцор добивается такой обратимости? Посредством создания, благодаря танцевальному движению, очень особенного устройства: его тело становится чем-то вроде ленты Мебиуса. Лента Мебиуса (машина из внутреннего пространства и кожи), которая формирует себя, пока абсорбирует внутренние аффективные силы, и заставляет их циркулировать на поверхности. Обратимость, которую выстраивает тело-без-органов танцора, его план имманенции, реализуется этим устройством, преобразующим тело танцора в двигающуюся ленту Мебиуса, постоянно сотворяющую и пересотворяющую себя, абсорбирующую и растворяющую внутреннее без конца, заставляющую его взбираться на одностороннюю поверхность [única], поверхность без лицевой стороны.

То, что танцор преобразует свое тело посредством движения в поверхность Мебиуса проистекает из самой конституции тела: поскольку тело покрыто цельной кожей, то на задней своей стороне оно симулирует квазилицевую сторону – противопоставление, которое ротация тут же сводит на нет, создавая, скажем так, единую «фронтальную» поверхность.

Лицевая сторона кожи состояла бы именно из этой невидимой внутренней стены: «внутренностями» внешнего, о существовании которого постоянно свидетельствуют основные отверстия в теле (особенно, анус и вагина). Движение в танце плотно закрывает отверстия: течение энергии по объединенному телу требует континуума, не прерываемого никаким органом.

Ивонн Райнер, Трио А, 1976

Ивонн Райнер, Трио А, 1976

Вкратце, тело-без-органов конструируется движением в танце, потому что это движение: (1) опустошает тело от его органов, деструктурирует организм, высвобождая аффекты и направляя движение к периферии тела, к коже (и это то, что делает танец пленительным: когда танцовщик ощущает, как все это тело перенесено на периферию благодаря центробежным движениям, он чувствует себя намного более центрированным и воссоединенным с собой); (2) создает непрерывную поверхность из пространства и кожи, защищающих отверстия от направления движений внутрь тела. Напротив, дыхание становится практически кожным, звук заставляет тело вибрировать, зрение происходит полностью на поверхности. Если в случае с балетом, все следы гениталий стираются, то оголенное тело в современном танце парадоксальным образом демонстрирует исключительно непрерывность объединенной поверхности кожи, не позволяя внутренним органам обнаружить себя или стать видимыми; (3) строит, благодаря движению, тело похожее на ленту Мебиуса: чистую поверхность без глубины, без толщины, без лицевой стороны, тело-без-органов, высвобождающее самые сильные кинестетические интенсивности. […]

Автор статьи: Хосе Жиль

Хосе Жиль родился в Мозамбике, бывшей португальской колонии. Он получил степень бакалавра и магистра философии в Сорбонне, и докторскую степень в Париж 8. Он возглавлял программу Коллеж Итернасиональ де Философи в Париже, и в настоящее время является профессором философии в Лиссабонском Новом Университете. Он пишет и публикует книги по темам: тело, эстетика, танец, поэзия Фердинанда Песоа. Некоторые из его книг были переведены на французский, итальянский и английский. В декабре 2004 французский журнал Nouvel Observateur включила Жиля в число 25 самых значимых современных интеллектуалов Европы.

Перевод c португальского: Андрэ Лепеки

Перевод Андрэ Лепеки можно скачать здесь.

Статья на португальском под названием «Corpo Paradoxal» была опубликована в 2001 году в книге Хосе Жиля «Movimento Total: O Corpo e a Dança».

Английский перевод статьи Андре Лепеки был опубликован в журнале «The Drama Review» в 2006 году.

Перевод с английского: Катя Ганюшина

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика