27 мая 2015 - 0 Comments - Интервью, История -

ТАНЕЦ КАК ТЕАТР: Интервью с Александром Пепеляевым.

кафе идиот

alexandr-pepelyaev-c-kirill-zakharov

В преддверии премьеры спектакля «Кафе Идиот» нам представилась редкая возможность поговорить с его постановщиком и одним из старейших представителей сцены современного танца в России Александром Пепеляевым. За строго отведенные нам тридцать минут мы постарались разобраться, почему танец называется «визуальным театром», как работает «код» и «как все начиналось».

Анна Кравченко: Говоря о своей последней работе, вы использовали понятие «визуальный театр». Почему именно его?

Александр Пепеляев: Это, вообще, большая тема и важная. Мы недавно разговаривали о том, что меня не совсем устраивает определение «современный танец». Во-первых, оно само по себе мало о чем говорит, во-вторых, есть эстрада, которую многие часто называют современным танцем. А еще, не знаю, почему так происходит, но перформанс тоже называют современным танцем. И с этой точки зрения я для себя нашел такое название. Хотя «визуальный» — это тоже не совсем правильное слово, слишком какое-то научное. Есть нормальное простое определение — «театр танца». Например, Netherland Dance Theatre (NDT). Конечно, можно сказать, что балет — это тоже театр танца. Но никто же не скажет «пойдем посмотрим театра танца «Лебединое озеро». Когда я думаю про то, чем я занимаюсь — меня не очень интересует чистый танец, меня интересует какая-то такая содержательная история, которая рассказывается без текста. Рассказать такую историю — это довольно хитрая штука. Хотя мы довольно много видим разных примеров в работах Пины Бауш, в том же NDT, это делается таким способом, что создается некая система знаков, которую можно назвать языком. То есть, вводят некие правила движений объектов, тел. И элементом этого языка может быть все что угодно, но не текст. Хотя и текст может быть, если он не несет функции текста, разъясняющего вам сюжет. А дальше, если говорить про этот язык, про систему знаков, про код спектакля, то это огромная интересная тема. Тут может возникнуть даже классический балет, построенный как современный театр танца, если балет уберет свою нарративность, если он не будет рассказывать нам про смерть Жизели, а будет заниматься построением кода. И такие балеты тоже бывают — у того же Иржи Килиана. Они построены не по принципу иллюстрации некоторого либретто, они построены по принципу создания кода и на его основе изложения некоторой истории, которая зрителем понимается самостоятельно, вариативно. Содержание этой истории не навязывается, и каждый может построить какое-то свое. Но самое главное = эта история возникает, потому что элементы кода затрагивают какие-то эмоциональные, чувственные сенсоры в зрителе. Возникает понимание, слушание, видение, соотнесения с тем, что происходит.

АК: Это понятие «кода» вы заимствуете из семиотики?

АП: Конечно, это все оттуда. Сюжет театра танца, его драматургия, его история строится из элементов этого кода. Его надо создавать именно здесь, на сцене. Многие вещи понятны, причем необъяснимо понятны. Например, не помню чья это работа, человек десять танцуют, на заднем фоне у них большая стена, и она покрыта липучкой, и у них на пиджаках липучки. Они танцуют, прыгают на эту стену и повисают на ней. То есть, не важно, что вы танцуете перед этим, какую-то классическую вариацию или разудалый хип-хоп. Но тот момент, что вы двигались, потому вы прилипли как мухи, это вот и есть код. Как зритель, я не знаю, что это означает. Но я понимаю, что это очень яркий знак, который мне многое показывает про меня, про то, что я могу попасть неожиданно в ловушку, что я могу прилипнуть, что я думаю, что я танцую, а на самом деле меня ждет эта страшная стена, на которой я навсегда буду висеть. Что-то такое. У меня возникают мои личные культурные, художественные, эмоциональные резонансы. И многие очень сильно именно этим занимаются. А многие вообще этим не занимаются, делают какие-то танцы про что-то, и все.

Потому что энергия, красота, филигранность движения тела, какие-то специальные вещи, как ловкость, управление гравитацией — это для нас знаки. Мы не осознаем, но мы читаем эти знаки все время.

АК: Понятно, что каждый спектакль делается по-разному, но когда этот код формулируется, он скорее формулируется вами или … ?

АП: Никаких рецептов нет. У меня было «фифти-фифти» — половина возникает в импровизации, половина приходит от чего-то еще. Обычно любой творческий момент — это некое заимствование. В этом плане, чем больше я смотрю, тем больше у меня каких-то источников, от которых я могу придумать свое. И то же самое происходит с импровизацией — когда делаешь 150 этюдов, то, может, два из них окажутся хорошими.

АК: В спектакле, над которым вы сейчас работаете, вы так или иначе обращаетесь к тексту Достоевского. Какова его роль в этом процессе?

АП: Здесь у него странная роль. Это текст, которого в романе как бы и нет. То есть, это рассказ про то, что было когда-то, отчего вся эта сумасшедшая драма возникла. Что, собственно, важно для меня, что этот короткий и странный текст для Достоевского тоже был толчком к созданию романа. Когда он начал писать роман, в газетах широко освещался один случай: 14 летняя девушка, ее родители так третировали, что она подожгла их дом. И я думаю, что этот дом и есть тот самый. Сгоревший дом – это катастрофа. И вся эта история искореженных отношений начинается с катастрофы. Опять-таки, хотя это очень большой отдельный разговор, есть теория, что Достоевский придумал полифонический роман. Там много всяких специальных характеристик, но очень важно, что его герои оторваны от жизни, они оторваны от окружения, они такие герои авантюрного романа. Они одни в этой жизни, и их ничего не связывает. Это состояние называется «на пороге» — они не в комнате, они не в зале, они в двери. И они сами себя так ставят. И, собственно, это началось с того пожара. То есть, этот текст, он, вроде, непонятно к чему относится, но для меня это знак первого порога. В этом странном тексте, рассказанном семилетней девочкой, есть сильный фокус различных тем, которые потом по-разному развиваются в этой истории.

АК: Насколько тело, в принципе, и тело конкретного танцовщика важно в создании кода?

АП: Очень важно. Важно тело, важна техника, важен профессионализм и все прочее. Я говорю, что элементами этого кода может быть видео, может быть стул, а может быть танец. Потому что энергия, красота, филигранность движения тела, какие-то специальные вещи, например, ловкость, управление гравитацией — это для нас знаки. Мы не осознаем, но мы читаем эти знаки все время. Красивые движения, некрасивые — это тоже для нас сообщение. Если один человек делает движение красиво, а другой рядом делает некрасиво, то мы сразу понимаем, что что-то не так.

АК: А что значит «красиво»? Каждая техника, каждая школа определяет красоту по-своему.

АП: В этом смысле я отношусь к красоте нейтрально. Потому что могут существовать любые школы. Даже тут важно не понятие красоты, здесь важна она в контексте — что она означает в этом коде. То есть, человек может очень некрасиво двигаться, а внутри это будет ужасно красиво. Это контекст кода: если код вот так построен, то что-то будет значить красоту, а если он построен в другом смысле, то же будет означать что-то отвратительное.

swan-lake-alexandr-pepelyaev-c-gerarus

Спектакль Лебединое озеро, постановка Александр Пепеляеву и Peeter Jalakas, фотография gerarus (2003)

АК: В какой момент своей творческой жизни вы обратились к понятию кода?

АП: Я давно этим занимаюсь. Уже много лет веду некие воркшопы. Обычно, это серия импровизаций, после которых получается какая-то работа. Одно время я даже хотел писать диссертацию на эту тему, потому что было очень много интересного материала. Когда в течение трех недель работаешь, начинаешь записывать каждый этюд и смотреть, как один на другой влияет, какой откуда появился. Вот у «этого зайца уши появились», откуда они «появились», что этот «заяц» потом с ними сделал. То есть, происходят какие-то, на самом деле, важные вещи, которые интересно было бы систематизировать. Понятно, что мы не можем учить друг друга сочинять. Бессмысленно учить сочинять. Но мы можем лучше понимать свой инструментарий. Каким образом мозги могут раскачиваться свободнее. Есть определенные инструменты, при помощи которых можно расширять кругозор, смотреть в непредсказуемые стороны. Конечно, это мучительный процесс, но появляется что-то верное, какой-то элемент кода находится. И вся эта система складывается. Когда у вас оперативная память, где все забито подвязку, когда у вас возникает такая сверхплотность — немерено этюдов, немерено музыки, немерено всего — тогда там начинают возникать какие-то связи. А когда это разделяют несколько творческих людей, тогда получается довольно лихо.

АК: То есть, поиск кода — это путь?

АП: Это путь бесконечного накопления и ожидания, когда сможешь услышать: «вот этот язык, этот код».

АК: Этот путь вы проходите как режиссер или как художник? То есть, вам важно, как называется ваша позиция?

АП: Конечно, моя позиция постановочная. Проблема в том, что в этом пресловутом танцевальном театре у нас нет драматурга. Мы можем взять любую пьесу Чехова или Шекспира, но если мы текст не берем, то дальше драматурга у нас нет. И этот путь, конечно, он постановочный, но это еще и драматургия, потому что это театр. Он требует такой же изощренной и простроенной драматургии. Это очень сложная задача.

АК: Получается, что вы, как режиссер, эту работу берете на себя?

АП: Ну да, либо делю ее с актерами.

Понятно, что мы не можем учить друг друга, как сочинять. Бессмысленно учить сочинять. Но мы можем лучше понимать инструментарий свой. Каким образом мозги могут раскачиваться свободнее.

АК: Какие из ваших авторских работ можно назвать переломными в том смысле, что, в каких из них этот подход, который мы сейчас обсуждаем, был сформулирован?

АП: На самом деле, он был с самого начала. Ну не с самого — я много лет этим занимаюсь. Но когда я посидел в Голландиях каких-то, у меня возникло ощущение — не могу сказать, что это была какая-то теория, стройная система — но там появилось ощущение, понимание, что эти механизмы существуют, что они делаются, и смутное представление, как их пытаться делать. И первая работа была «Вид русской могилы из Германии» (1997). Она была знаковая, переломная. Мы много поездили с этой работой. И до сих пор, я ее недавно пересматривал, она очень насыщенная. Потом была интересная вещь «Лебединое озеро» (2003), поставленная в Эстонии. Это была работа с актерами и с хореографией. Последние лет шесть-семь, даже больше, я делаю интерактивные видео, и это такая сложно организующаяся система. И все эти работы с видео — это «прыжки в неизвестность». Вообще, с самого начала кинетического театра, было важно, что это не только хореография, не только танец, а такая структура, которая вбирает в себя все видимое. У него был некий манифест, что театр — это движение, взаимодействие людей и объектов в пространстве. У одного из пионеров венгерского немого кино было хорошее выражение. Он не мог назвать его немым, потому что звукового кино тогда не было, и назвал его «театр видимого человека». В этом есть точность какая-то.

АК: Как после обучения в ГИТИСе, у Васильева, у вас случился шаг в этот условно «не драматический» театр, театр без слова?

СП: Когда я у него учился, я все равно не занимался драматическим театром, я уже занимался этим. Я еще не знал, как это все называется. Но уже тогда было понятно, что меня сильно это интересует. Тогда уже был Гендрюс Мацкявичюс, были видео какие-то. Конечно, все это было на очень таком примитивном уровне. У Васильева для меня было много ценного. Там тоже занимались тем, что за словом происходит, где появляется весь этот «арт». Он появлялся в некоем пространстве между актером и его героями. Там было очень много каких-то глубоких пониманий по поводу процесса, как это все делать. Меня эта штука довольно сильно интересует, как это делать, как видеть это. Очень много спектаклей, где даже не догадываются, что такая есть система, совершенно четкая, понятная, слышимая зрителем.

АК: Вы много говорите о театре, и именно его частью себя ощущаете. Что именно вас интересует в природе театра? Есть же сейчас такая тенденция в современном танце, быть скорее частью современного искусства, действовать в пространстве выставки.

АП: В театре по сравнению с выставкой есть такая хитрость, что за счет его организации — зрительный зал и сцена — там возникает такое чувственное поле, которое на выставке не возникает. И там происходят загадочные вещи, которые больше нигде не происходят. И мне вот эти загадочные вещи и интересны.

cafe0idiot-alexandr0pepelyaev-c-rust2d

Кафе идиот (репетиция), Постановка Александр Пепеляеву, фотография rust2d (2015)

АК: Работа с труппой театр «Балет «Москва» чем-то для вас отличалась, например, от работы с группой вашего проекта «Кинетический театр»?

АП: У меня были разные опыты. Сейчас у нас есть эта группа, она никуда не делась. Просто сейчас мы меньше работы делаем, все более сложные условия становятся… Конечно, каждая труппа — это какое-то самостоятельное явление. Здесь приятно видеть, что люди как-то интересуются тем, что они делают. В театре бывает часто что люди просто «ходят на работу». Но, вообще, у меня нет особенных преференций по этому поводу.

АК: Вы были у истоков «ЦЕХа» — как возникла идея этой организации?

АП: После работы «Вид русской могилы из Германии» я познакомился с системой европейских фестивалей. И там была идея «Платформы». Огромный французский мировой проект, у которого были платформы в Бразилии, Австралии, Японии и Эстонии. И мы быстренько с ними договорились и стали делать эту платформу здесь. Идея была в том, чтобы включиться в эту общую дружбу. Конечно, это оказалось все интересно, разнообразно, живо, богато, но не просто.

АК: ЦЕХ до сих пор существует, уже скорее как школа. Но при этом остается практически единственной отправной точкой современного танца, если говорить о Москве…

АП: Не единственной, у Игоря Шегая тоже что-то существует. Другое дело — в чем мои наивные надежды не оправдались — было ощущение что, если мы начнем делать много, хорошо и что-то интересное, то появится кто-то, кто скажет «давайте! вперед ребята!». Но этого не произошло. Все остается на уровне частной инициативы. А окружающая система, культурная, финансовая, она становится все жестче, все более химической.

Александр Пепеляев – режиссер, хореограф, педагог. Окончил химический факультет МГУ (1989) и факультет режиссуры драмы ГИТИСа, курс Анатолия Васильева (1990). С 1990 года как хореограф сотрудничает с театрами и танцевальными компаниями в России и за рубежом. В 1994 создал собственный проект «Кинетический театр», с 2000 по 2010 год являлся художественным руководителем Международного центра танца и перформанса ЦЕХ. Преподает в театральных и хореографических академиях и школах России, Европы, США и Африки. Обладатель приза на международном конкурсе хореографов Rencontres Choregraphique Internationales de Seine-Saint-Denis (Франция) за лучшую работу хореографа-постановщика в спектакле «Вид русской могилы из Германии». В 2014 году спектакль «КВАХР» или «Квадрат временного хранения 48 Х 9», был номинирован на премию «Золотая Маска» в номинациях «Лучший спектакль в современном танце» и «Лучшая работа хореографа».

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика