28 июля 2014 - 0 Comments - История, Теория -

МЕРС КАННИНГЕМ. ПРОСТРАНСТВО, ВРЕМЯ И ТАНЕЦ (1952).

1978mc-3
Merce Cunningham In New York, US, 1965

Merce Cunningham in New York, 1965. Photograph: Herve Gloaguen/ Gamma-Rapho via Getty Images

26 июля прошло 5 лет со дня смерти Мерса Каннингема, ключевой фигуры в истории современного танца. В память о нем, мы публикуем перевод эссе «Пространство, Время и Танец», написанного Каннингемом в 1952 году.

Танец Это Искусство в Пространстве и Времени

Задача Танца: Разрушить Это

Классический балет, продолжая воссоздавать на сцене прямую перспективу эпохи Ренессанса, сохранял линейность пространства. Современный американский танец, возникший из немецкого экспрессионизма и личных переживаний различных пионеров танца в Америке, разорвал пространство на отдельные куски, или, чаще, статичные возвышения, не имеющие никакой связи друг с другом, кроме одномоментного пребывания на сцене, и лишь посредством этого образующих некую форму. Отдельные идеи, пришедшие из немецкого танца, приоткрыли пространство и оставили кратковременное ощущение контакта с ним, но чаще всего пространство оставалось недостаточно видимым, поскольку сами движения, требующие усилий, продолжали исполнятся как легковесные. Это было похоже на небо без земли, или на рай без ада.

К счастью, в танце пространство и время неотделимы, и каждый может увидеть и понять это. Неподвижное тело поглощает столько же пространства и времени, сколько и тело движущееся. И, как результат, ни тело в движении, ни тело в покое не превалирует по важности, ну, разве что, приятно смотреть на  танцора в движении. Однако, движение приобретает ясность и четкость, когда окружающие его пространство и время имеют прямо противоположный характер — когда они неподвижны. Помимо навыков и четкости исполнения каждого отдельного танцора, существуют вполне конкретные вещи, которые создают у зрителя понимание того, что танцор делает. В балете различные шаги, переходящие в более широкие движения или определенные позы, в зависимости от того, как и в какой момент они используются, являются той общей базой, благодаря которой зритель может следовать за визуальным и эмоциональным развитием событий на сцене. Это чаще всего также помогает определить ритм происходящего на сцене. В современном танце всегда существовала тенденция избавиться от этих «лишних и балетных» движений, сохранив при этом тот же размах и мощь, что и в балетном действии, от этого часто и зритель, и танцор бывают обделены.

С другой стороны, это вступает в спор с тем, что одним из лучших открытий, из которых современный танец извлек пользу, стало действие гравитации в отношении тела, имеющего вес. То есть, что тело не воспаряет вверх, отрицая (а на самом деле, лишь подтверждая) силу гравитации, а под действием собственной тяжести двигается вниз. Слово «тяжесть» здесь может иметь не совсем корректное значение: речь идет не о тяжелом мешке с цементом, падающем плашмя, хотя и зрителями этого мы все тоже были, но о тяжести живого тела, падающего с неизменным намерением подняться после падения. И это не фетиш, и не использование тяжести как противопоставление легковесности, это просто данность. Такие движения благодаря своей природе создают впечатление разрозненности пространства, в полном соответствии с отсутствием связующих движений в современном танце.

Широко распространенное среди художников ощущение, позволяющее создать пространство, в котором возможно всё, может также быть присущим и танцорам. Подражая тому, как сама природа создает пространство и помещает в него много разных объектов, тяжелых и легких, маленьких и больших, никак друг с другом не связанных, но оказывающих влияние друг на друга.

Относительно формальных методов создания хореографии в современном танце: одни убеждены, что необходим какой-то один конкретный порядок коммуникации, другие — что разум следует за чувствами (что по сути означает, что форма следует за содержанием); третьи верят в то, что самое логичное в танце это следование музыкальной форме — самое любопытное, что все они считают при этом единственно возможными приёмы 19-го века, проистекающие из более ранних доклассических форм. В этом и заключается решительное противоречие современного танца: согласие с идеей открытия нового или относительно нового движения по соответствующим времени причинам, использование психологии как неимоверно эластичного базиса для формирования содержания, желание «выразить» время (хотя, как можно выразить что-то другое), и при всем этом отсутствие потребности в ином формальном базисе для выражения этого, и более того, утверждение, что старые формы достаточно хороши, или, вообще, единственно возможны. Эти старые формы в основном состоят из тем и вариаций, и всего связанного с этим инструментария — повторение, реверс, развитие и преобразование. А также склонность к формированию кризиса и его разрешения. Мне не кажется, что кризис означает кульминацию, только если мы не готовы признать, что каждое дуновение ветра имеет кульминацию (что лично я признаю), но это тогда как раз и разрушает само понятие кульминации, делая его излишним. И поскольку наша жизнь по природе своей и в соответствии с тем, что пишут газеты, настолько полна кризисами, что их уже мало кто замечает, становится ясно, что жизнь идет своим чередом, и более того каждая вещь может существовать и существует отдельно от других, а непрерывный поток газетных заголовков лишь подтверждает это. Кульминация существует для тех, кто ощущает захватывающее чувство в канун Нового Года.

Более освобождающим использованием пространства, чем тема и манипуляция вниманием, стала бы формальная структура, основанная на использовании времени. Конечно, время может быть мучительным инструментом, если использовать его в виде обычного счета, но если думать о структуре танца как о пространстве времени, в котором все что-угодно может произойти в любой последовательности, и любое количество времени может длиться неподвижность, то счет в такой структуре становится ключом к свободе, нежели муштрой, приводящей к механистичности. Использование временных структур также позволяет более свободно существовать и музыке в пространстве, соединяя автономно существующие танец и музыку посредством структуры самой работы. В результате, и танец, и музыка каждый развивается в соответствии со своим выбором. Музыка не загоняет себя дабы подчеркнуть танец, а танец не опусташается попытками соответствовать музыке.

Мне кажется вполне достаточным понимание, что танец является физической формой духовной практики, и то, что мы видим, — это то, что мы видим. И я не верю, что быть «слишком простым» вообще возможно. То, что делает танцор, — это самая реалистичная вещь на свете, а притворство, что человек, стоящий на холме, делает все, что угодно, кроме того, что просто стоит, означает разрыв — разрыв с жизнью, с солнцем, встающим и садящимся, с облаками, закрывающими солнце, с дождем, который льется из туч и заставляет вас идти в кафе за чашкой кофе, с каждой вещью, сменяющей другую. Танец — это видимое движение жизни.

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика