Первая встреча Dance Reading Club была посвящена книге Сюзан Ли Фостер «Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance», изданной в 1986 г. Для теории современного танца эта книга важна тем, что представляет собой первый системный подход к тому, как оперирует танец на уровне создания смыслов и значений. О том, как устроен подход Сюзан Ли Фостер к танцу, и какие инструменты для хореографа из этого проистекают – Катя Ганюшина.
Сюзан Ли Фостер попробовала посмотреть на танец как на язык с соответствующими законами построения – хореографическими кодами и конвенциями.
Фостер обратилась к литературоведению и позаимствовала оттуда основные тропы, наиболее полно описывающие различные модели взаимоотношений вещей в мире:
1/ метафора,
2/ метонимия,
3/ синекдоха,
4/ ирония.
С каждой из этих парадигм Фостер соотнесла определенный «хореографический проект» –хореографа, чьи идеи и деятельность в полной мере отражали ту или иную идеологию.
«Метафоре» Фостер сопоставила подход Дэборы Хэй к танцу. Задача хореографа в такой парадигме – преобразовать события в мире в движение, создав в танце своего рода аналогию.
«Метонимия» – подход, характерный для Джорджа Баланчина. В рамках такой модели хореограф воспроизводит мир, предлагая зрителю его более лучшую версию.
В «синекдохе», в которой работала Марта Грэм, хореограф преобразовывает свой личный опыт в некое универсальное обстоятельство.
В рамках «иронии» танец транслирует множество сообщений, и себя мыслит лишь одной из множества деятельностей, из которых складывается мир. Приверженцем такой парадигмы, по мнению Фостер, был Мёрс Каннингем.
Применяя семиологический анализ к выбранным четырем хореографическим проектам, Фостер устанавливает пять основных хореографических конвенций, характеризующих танец:
1/ рамка танца («the dance’s frame»)
2/ способы / режимы репрезентации («modes of representation»)
3/ стиль («style»)
4/ вокабуляр («vocabulary»)
5/ синтаксис («syntax»)
Первые три конвенции содержат информацию о том, как танец соотносит себя с миром. Последние две – определяют внутреннюю связность и структуру танца.
Рамка танца
Рамка танца отражает то, как танец мыслит себя в качестве отдельного события. К ней относится всё, что предшествует танцу и обрамляет его: текст анонса, визуальный ряд, который его сопровождает; место показа, время его начала, длительность; расположение зрителей; непосредственно название работы; то, как танец начинается, и как заканчивается; а также взгляд или фокус внимания исполнителей («the gaze or focus of the dancers») – на своем движении, на партнере, на пространстве, на зрителе и т.д.
Рамка танца позволяет понять, где проходит граница между обычной жизнью и самим танцем; а также то, как танец определяет себя в поле того искусства, с которым себя соотносит. Всё это позволяет зрителю сориентироваться и понять свою роль в этом событии – роль наблюдателя, подглядывающего, свидетеля и т.д.
Способы или режимы репрезентации
Способы репрезентации – это то, каким образом танец обращается, отсылает к внешнему миру. Сюзан Ли Фостер выделяет четыре основных способа репрезентации:
1/ сходство («resemblance»)
2/ имитация («imitation»)
3/ воспроизведение («replication»)
4/ рефлексия («reflection»)
«Сходство» берет определенное качество или свойство объекта, события, мира или его части и переносит на танец. Например, извилистость реки переносится на движение тела. И поскольку одно качество или свойство может принадлежать многим событиям или объектам, чаще всего зритель не может однозначно определить реферируемый объект. Это становится более очевидным по мере развития танца или же не является принципиальным.
«Имитация» является схематичной версией того, как выглядит объект, событие или мир, к которому танец реферирует. В таком способе репрезентации важное значение играют временные и пространственные характеристики репрезентируемого объекта, а зритель обычно может чётко определить сам этот объект.
«Воспроизведение» передает взаимоотношения отдельных частей или качеств объекта или события, без репрезентации самих этих частей (это происходит в режиме «сходства»). И если то, как объект или событие выглядит, передает скорее «имитация», то режим «воспроизведения» передает его природу, сущность.
«Рефлексия» по сути означает движение ради движения. Здесь связь с реферируемым объектом не только неясна, но и неважна в принципе. Зато очень важным становятся физические характеристики самого движения. Такой способ репрезентации предоставляет зрителю максимально широкое поле для интерпретаций.
Чаще всего в одном произведении встречаются несколько способов репрезентации, например, один может использоваться на уровне хореографии, а другой – на уровне структуры всей работы.
По мнению Сюзан Ли Фостер, большинство произведений, ассоциируемых с традицией танца модерн, сочетают в себе режимы «имитации» и «воспроизведения». Такие хореографы, как Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман, Мэри Вигман, Хосэ Лимон, Ханя Хольм и Марта Грэм, обычно используют «имитацию» на уровне отдельных эпизодов, в то время как на уровне всего произведения они применяют режим «воспроизведения». В работах Дэборы Хэй режим «сходства» доминирует на уровне всей работы, а в отдельных моментах используется «имитация» и «рефлексия». Айседора Дункан выстраивает общую канву работы посредством «воспроизведения», иногда вставляя отрывки в режиме «сходства». Для Мёрса Каннингема основным способом репрезентации является «рефлексия», в рамках которой может иногда встречаться «имитация».
Стиль
Посредством стиля каждый конкретный танец обретает свою индивидуальность в этом мире и в рамках определенного жанра.
Стиль складывается из следующих конвенций:
1/ качество исполняемого движения (четыре базовые составляющие по Лабану: пространство, время, динамика и поток)
2/ характерное использование частей тела
3/ использование пространства
Вокабуляр (словарь)
Вокабуляр – это набор отдельных единиц, движений, и ассоциируемых с ними концепций, из которых хореограф выстраивает в танце свой собственный язык. Важно понимать, что, во-первых, вокабуляр не равно стиль, а значит, может формироваться в рамках каждой отдельной работы. А во-вторых, для его полноценного функционирования необходимо поддерживать в нем определенный внутренний порядок в соответствии с природой самого понятия – единица / категория /движение / блок и ассоциируемая с этим концепция.
Синтаксис
Синтаксис является сводом внутренних законов, принципов организации танца. Всё многообразие синтаксисов Сюзан Ли Фостер предлагает обозначить тремя базовыми стратегиями:
1/ мимезис
2/ пафос
3/ паратаксис
Один из наиболее распространённых приёмов – повторение – относится к «мимезису». Любого рода подражание, например, подражание структуре музыки или структуре литературного произведения, является «мимезисом».
«Пафос» связан с нагнетанием эмоционального напряжения. Эта стратегия является основной для экспрессивного танца, но также используется и в других.
«Паратаксис» характеризуется отсутствием каких-либо формальных связей между элементами. Самым ярким примером использования паратаксиса являются работы Мёрса Каннингема, в которых последовательность движений, состав участников, пространственное развитие хореографии определялось случайным образом. Менее масштабным примером паратаксиса является такой популярный инструмент, как вариация.
Важно отметить, что как и в случае со способами репрезентации, различные синтаксисы могут оперировать на разных уровнях работы (хореография, пространственное решение, нарративная структура и т.д.).
Пятый хореографический проект
Выбрав для своего анализа четырех разных хореографов 20-го века, и найдя исторические сходства с этими четырьмя хореографическими проектами, Сюзан Ли Фостер в конце своей книги сделала попытку выделить пятый хореографический проект. Этот проект она назвала рефлексирующей хореографией (reflexive choreography). С этой моделью Фостер соотнесла деятельность таких групп, как The Grand Union, Twyla Tharp Dance Company и Meredith Monk and the House.
Фостер выделила два важных признака рефлексирующей хореографии:
интердисциплинарность и
вовлеченность зрителя в создание работы.
Под интердисциплинарностью Фостер понимает использование инструментов работы с одним медиа при работе с другим. Например, Мередит Монк может смотреть на танец как на фильм и использовать соответствующие инструменты создания. Или, она может подходить к танцу как к звуку, и слушать танец, руководствуясь этой стратегией при его создании. Различные медиа (даже традиционные, такие как, костюмы, свет, музыка) в такой ситуации не существуют автономно, как, например, в объективистском танце (например, в работах Мерса Каннингема), а вступают в диалог за счёт использования общих инструментов. В результате, такие привычные активности, как смотрение, слушание, кинестетическое чувствование отрываются от своих обычных ролей в искусстве.
Вовлеченность зрителя в создание работы также может осуществляться различными способами. Это может решаться непосредственным присутствием зрителя в пространстве танца и его соучастием в создании. А может реализовываться через формирование широкого поля возможных интерпретаций, в рамках которого в своём восприятии каждый зритель выстраивает собственный танец.
Раз уж вы здесь…
… у меня есть небольшая просьба. ROOM FOR существует уже пятый год и во многом только потому что я (Катя Ганюшина) просто делаю то, во что верю. Но иногда очень хочется знать, что это важно еще кому-то. Чтобы выразить эту важность, не всегда есть время и нужные слова, поэтому просто поддержите ROOM FOR. Даже 100 рублей, переведенные в поддержку проекта, будут для меня сигналом, что есть еще кто-то, для кого существует ROOM FOR. Спасибо!