24 июля 2017 - 0 Comments - События -

ГРИБЫ УБЕДИТЕЛЬНЕЙ ТАНЦОРОВ. Аня Козонина о фестивале OPEN LOOK.

Bodies. Шарон Вазанна и Томер Сапир. Фото: Дарья Попова
Bodies. Шарон Вазанна и Томер Сапир. Фото: Дарья Попова

Bodies. Шарон Вазанна и Томер Сапир. Фото: Дарья Попова

Аня Козонина посмотрела 25 спектаклей XIX фестиваля Open Look и согласилась с «плохишом современного танца» Мортеном Спонбергом:  «выгоните вашу публику и не пускайте ее внутрь, пока она не будет готова убить за то, чтобы вернуться».

Современный танец начался с акта эмансипации, в котором свобода тела до забавного иллюстративно совпадала с освобождением социальным [1]. Босоногое не только формально противилось балетному, но и имело под собой целую политическую утопию [2]. Хронологически танец находит себя в модернизме позже визуального искусства, но в целом штурмует начало ХХ века в той же логике «измов». Новые направления возникают не так часто, как, скажем, в живописи, но каждое следующее берет на себя очередную эмансипаторную функцию, пока не упирается в нигилизм «Нет манифеста» Ивонн Райнер 1965 года. Оттуда, и с чуть более ранних экспериментов Кейджа-Каннингема, танец все больше размывается в границах и все чаще обнаруживает себя на других территориях — в галереях, музеях, городском и другом нетеатральном пространстве. В рамку танца начинают попадать изначально инородные объекты и принципы, и это находит отражение и в питерском фестивале.

Начнем обзор с одного из «китов» Open Look — первого хедлайнера фестиваля. Стендап швейцарца Фуфуа д`Имобилите «ХореоХроники» представляет историю современного танца. В захватывающем двухчасовом моноспектакле Фуфуа в ироничной манере показывает танцевальную хрестоматию ХХ века, виртуознейше исполняя отрывки известных танцев столетия. Любопытно, что повествование Фуфуа обрывается на Пине Бауш, оставляя сегодняшний день в зоне слепого пятна.

Фуфуа д`Имобилите. ХореоХоники. Фото: Gregory Batardon

Фуфуа д`Имобилите. ХореоХоники. Фото: Gregory Batardon

О достоинствах и недостатках стендапа можно прочитать здесь, нам же интересна эта работа как узловой элемент структуры фестиваля. Ведь выступление Фуфуа представляет собой определенную образовательную модель. Формально его проект создан в логике edutainment, причем эмоционального вовлечения артист добивается с помощью показного нарушения конвенций классического театра. Он просит зрителей не выключать телефоны, «чтобы мы могли слышать популярные звуки современности» и не стесняться телеграфировать о ходе спектакля своим знакомым. Цель этой фривольности — заигрывание с аудиторией, которая, вроде бы вовлекаясь в процесс, получает большее удовлетворение.

Интересно сравнить этот жест Фуфуа с работой Мортена Спонберга (его известный вызывающий манифест «Спонбергианизм» (2011) напоминает по духу манифесты первого авангарда). Свою работу Epic 2013 года он называет абсолютно неспектакулярной и революционной. Здесь зрителей тоже не просят выключить телефоны, напротив, художник считает насильственную концентрацию на действии устаревшей и бессмысленной. Вместо того, чтобы ратовать за захват внимания магической силой театра, Спонберг призывает исследовать «новые типы внимания», которые возникают сегодня в меняющихся технологических условиях. Другое требование Мортена к современному танцу — создавать такие типы событий, с которыми нео-либерализм не будет знать, что делать.

Сравнивая эти два примера, я бы хотела выстроить идеологическое противостояние, которого нет на фестивале. В своем рассказе Фуфуа делает акцент на физике танцевальных перемен, оставляя в тени стоящие за ними художественные и идеологические требования. Новаторы не только распоряжались корпусом, весом и гравитацией, но и задавали вопросы искусству и публике своего времени. Заданная логика смены — это еще и череда критических обращений новаторов к своим предшественникам. Критикуя психологизм и зрелищность танца модерн, Каннингем в своем манифесте 1952 года апеллирует к принципу «газетных заголовков» (сегодня — это логика Facebook). Когда все события уравнены в текстовых блоках, а кризисы встречаются на каждом шагу, кульминация — это не то, что будет говорить о современности [3]. И если взглянуть на манифесты упоминаемых Фуфуа деятелей, их критика оказывается актуальной и для сегодняшних постановок фестиваля. А сам принцип критического подхода к прошлому и, что немаловажно, к настоящему может оказаться конституирующим для движения танца как искусства вперед. В этом плане интересно, что Спонберг, критикуя прошлое, пытается делать ревизию настоящего, в котором это прошлое осело мертвым грузом. А Фуфуа, скорее, использует свое мастерство, чтобы сделать из ревизии красивый популярный зрительский продукт.

Open Look претендует на то, чтобы показывать разный танец: зрительский и заумный, конвенциональный и экспериментальный. Ему это удается — но не в том спектре разнообразия, который ожидаешь от 30 спектаклей. Формально фестиваль действительно двигает рамку танца [4], показывая, каким он может быть. Но большая часть программы кажется довольно консервативной (здесь я бы упомянула «Абсурдию», «Коллекционера», «Мультфильмы», «Memoriae», «Год без любви», «Блуждающее время», «proКИНО» и даже премьеру Вима Вандекейбуса «Мокьюментари о современном спасителе»). Танец в них либо иллюстрирует нехитрый нарратив, обрамляя его красивыми позами, либо являет себя как самоценную форму, ограничивая свою задачу хореографией ради хореографии.

Szeged Contemporary Dance Company. Абсурдия. Фото: Стас Левшин

Szeged Contemporary Dance Company. Абсурдия. Фото: Стас Левшин

Особенность танца как средства выражения в том, что он сам по себе зрелищный. В своем переработанном манифесте 2008 года остепенившаяся Ивонн Райнер пишет: танцоры ipso facto героичны [5]. Я бы сказала: танец зрелищен, и это соблазняет его ограничиваться производством аффекта. Но если посмотреть много, раздражитель перестает действовать, и за ним обнаруживается машинерия зрелищности, в которой только некоторые работы находят место для художественной рефлексии.

К таким работам программы я бы отнесла несколько перформансов на пересечении танца и медиа-технологий: соло Томаса Даниэлиса «В основном любовь» и работу Jammerwoch (the poem) независимого проекта Tonopnik & Co. Ни тот ни другой спектакль не снискали зрительского восторга, зато обозначили поле, в котором специфический медиум танца может нащупывать что-то актуальное. Так, работа Tonopnik & Co, очень напоминающая инсталляции Рёдзи Икеда, интересна в формальном плане. В ней движение тела захвачено движением генеративного видео, телесная непрерывность противопоставлена раздробленности эффекта монтажа. Все это создает ощущение борьбы пространственного (телесного/танцевального) с плоскостным (цифровым/экранным) и покушается на святыню performing arts — «непосредственное телесное присутствие».

Tonopnik & Co. Der Jammerwoch. Фото: Анастасия Гапеева

Tonopnik & Co. Der Jammerwoch. Фото: Анастасия Гапеева

В работе Даниэлиса, посвященной сексуальному насилию, трехмерный исполнитель (стоящий в основном вертикально и отсылающий своей фигурой к фаллическому) сополагается с напольной видеопроекцией, в которой смонтированы женские фото, повседневные сцены и цветовые вкрапления. Плоскость видео (как плоскость экрана) уравнивает женщину-жертву и зрелище. С другой стороны, гомогенное поле видео, выдающее обрывки истории отношений насильника и жертвы, выталкивает трехмерного исполнителя из этой истории (и — из доминирующих визуальных стратегий современности), оставляя пребывать в своей герметичной, невыразительной телесности. И хотя мы можем сказать, что их общение невозможно, Даниэлис усложняет работу введением объединяющего звукового пространства, которое намечает цельность ситуации. А голос, который сперва звучит как голос жертвы, а затем переходит в монолог насильника, формирует общее пространство чувственного, выводя тему за пределы как патриархальной, так и феминистской риторик.

Томас Даниэлис. В основном любовь. Фото: Дарья Попова

Томас Даниэлис. В основном любовь. Фото: Дарья Попова

По-другому связку зрелища и сексуального желания актуализирует Лиат Вэйсборт в работе «Сделай же мне приятно». Исполнитель (Иван Угрин) представляет идеальное тело танцовщика, сильное, молодое и гибкое — конвенциональное тело, убалажающее публику. Но по мере развития работы этот образ разваливается, открывая соблазняющие тропы танца. Угрин заканчивает свое соло серией вопросов What about…? и машет публике ладонью, продетой через шорты в районе паха.

Красивый спектакль «Девъ» в постановке Екатерины Кисловой — пример того, как хореография и пение заходят на территорию гендерной идентичности. Работа, апеллируя к теме «женской доли» и практикам русской деревни, хореографически восстанавливает судьбу женщины через телесность: тяжелый физический труд, роды, телесное наказание. Однако эстетика «женского края», точно и образно описанная Татой Боевой, на мой взгляд, работает не на «оттанцовывание ежедневных прав», а наоборот — легитимацию традиционной «женское доли». Эстетическое пространство спектакля настолько герметично, а страдания исполнительниц — каноничны, что кажется: вся их сила будет вечно направлена на выживание в сложившихся условиях, но никогда — на их изменение. В этом плане спектакль заслуживает внимания как эстетическое высказывание, обнаруживающее себя в противоречивом идеологическом положении.

Театр “Центр драматургии и режиссуры”. Девъ. Источник: open-look.ru

Театр “Центр драматургии и режиссуры”. Девъ. Источник: open-look.ru

Во всех приведенных примерах современный танец как жанр обретает актуальность, только попадая на чужую территорию. В зоне зрительского театра его исследовательский потенциал стремится к нулю. Кажется, что сегодня движение танцора на сцене само по себе не способно ничего манифестировать. Танцор должен искать себя в областях, где его основные инструменты — тело и движение — становятся зонами чьих-то конфликтов.

Казалось бы, тело. Супер-конфликтная тема на пике актуальности. Гендерная политика, аборты, суррогатное материнство, смена пола и десятки гендеров на Facebook, табуированность тела и его объективация, апроприация тела капитализмом. Но как выглядит «исследование телесности» в рамках фестивальной программы? Как игра в «телесные границы». Спектакль Bodies Шарон Вазанны и Томера Сапира, претендующий на исследование границ тела, может показаться вызывающим, но только самой консервативной публике. Оттягивая кожу на животе и растягивая рот, можно ли что-то сказать о границах тела, особенно после саморазрушительных перформансов 70-х? Скорее, это красивый танец, заигрывающий с модной тематикой.

Любопытно, что за месяц до начала фестиваля в Москве проходила выставка фонда V-A-C «Опыты нечеловеческого гостеприимства». Один из художников экспозиции Андрей Шенталь, комментируя свою работу о грибах, рассказывает, почему грибы проблематизируют тему границы тел. Описывая грибковые заболевания, он говорит: «когда мицелий начинает произрастать в человеческом теле, организм не может отличить, где заканчивается тело человека, и где начинается тело гриба. По этой причине микозы тяжело лечатся, и, кстати, они встречаются все чаще.» [6]. В общем, в вопросе телесности и ее границ грибы оказываются убедительней танцоров!

Идти в неопределенность и находить зерна современных конфликтов — в теле, движении, отношениях с публикой — может оказаться продуктивной стратегией для танца сегодня. И, выражаясь словами Спонберга: выгоните вашу публику и не пускайте ее внутрь, пока она не будет готова убить за то, чтобы вернуться [7].

 

[1] Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России / 2-е изд., испр. и доп. — М.: Новое литературное обозрение, 2012.

[2] Дункан А. Танец будущего, 1913.

[3] Каннингем М. Пространство, время и танец, 1952. http://roomfor.ru/merce-cunningham/

[4] Susan Lei Foster. Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance, 1986.

[5] Ивонн Райнер. Переосмысленный манифест, 2008.

[6] Опыты нечеловеческого гостеприимства. Андрей Шенталь: «Гриб воплощает в себе Чужого».  http://syg.ma/@alisa-schneider/opyty-niechieloviechieskogho-ghostiepriimstva-andriei-shiental

[7] Мортен Спонберг. Спонбергианизм, 2011.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика