В октябре этого года в рамках фестиваля «Территория» в России впервые показали Fase бельгийского хореографа Анны Терезы де Кеерсмакер. О том, как и почему спустя 35 лет надо смотреть «Фазу» — Аня Козонина.
«Фаза. Четыре движения на музыку Стива Райха» — одна из самых ранних работ выдающейся танцовщицы. Созданная в 1982-м и впервые показанная в Брюсселе, Fase сразу сделала де Кеерсмакер знаменитой. Благодаря ей же феномен бельгийского танца занял прочные позиции в поле современной хореографии.
Де Кеерсмакер танцует Fase уже 35 лет, за эти годы лишь единожды сменив партнершу [1]. Наряду с другой канонической работой — Rosas danst Rosas —Fase стала визитной карточкой Анны Терезы и ее танцевальной компании. Однажды, отвечая на вопрос журналиста о том, как менялась эта постановка со временем, хореограф ответила: «Совершенно никак» [2]. И хореография, и свет — все осталось прежним, но спектакль до сих пор собирает полные залы по всему миру. «Это не современный танец, это уже музей», — такой вердикт вынесли «Фазе» некоторые представители московской публики. И действительно, для многих этот live performance стал опытом, вторичным по отношению к широко известным видео на Youtube. Тем лучше для произведения де Кеерсмакер, хранящего свою универсальность и путешествующего в видимой неизменности сквозь меняющиеся контексты XX и XXI веков.
До сих пор тексты о Fase в основном концентрировались на ее внутренних принципах: соотношении танца и музыки, длительности, повторении, математической структуре, способах построения геометрии. И в этом есть своя правда: де Кеерсмакер — это особый язык и эстетика, самодостаточная настолько, чтобы создавать смыслы из чистой формы. Например, в этой работе наиболее ярко выражена тема повторения и различия, позднее иронично и немного по-другому развитая Жеромом Белем в постановке The Last Performance [3].
«С унисоном и повторением у меня отношения любви и ненависти, — говорит Анна Тереза в интервью 1998 года. — Что мне в них нравится, так это возможность указать на крошечные различия, возникающие, когда разные тела выполняют одно и то же движение» [4]. И хотя в Fase сбойка синхронности заложена в саму хореографию (на уровне рисунка/письма/математического закона), в своих интервью она неоднократно указывает на другой тип различия, возникающий из несовпадения двух разных, конкретных телесностей [5]. «Я создала Fase в 1982-м, в период американского минимализма, который в основном был связан с понятиями отстраненности и дистанции, с отсутствием нарратива. Но Fase — явление другого рода. Конечно, она очень абстрактна, с высоким уровнем формализации. Но разница заключается в крайней физической интенсивности этой работы и эмоции, которая содержится в плане телесности (physicality)» [6].
В Fase физическая интенсивность и даже брутальность, которая проявится в последующих работах Анны Терезы (а также будет свойственна характерному представителю бельгийского танца Виму Вандекейбусу) еще скрыта за абстрактной красотой математической и райховской музыкальной структур. Абстрактны и тени танцовщиц, неслучайно выстроенные с помощью особого освещения. Тени очень важны: они и есть движение, воплощенное в чем-то видимом — но не в теле. Исполнительницы подобны теням, как и музыке, но и противопоставлены им: как живое и, следовательно, конечное — техническому и потенциально вечному. Любопытно, что другой важный представитель американского музыкального минимализма Ла Монте Янг считал, что его музыка должна существовать вечно. Поэтому он обустроил «Дом мечты», в котором она уже тридцать лет непрерывно воспроизводится на синтезаторах [7].
Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich — © Herman Sorgeloos
Потенциальная бесконечность музыкальных повторений в любой из «фаз» спектакля (важно, что Fase исполняется под запись, а не в сопровождении живой музыки) задает невыполнимый норматив для живых тел танцовщиц. И хотя в основе танца де Кеерсмакер — строгая дисциплина, выносливость и безупречная техника, именно живое зрительство позволяет считать то, что не показывает видео: нарастающую усталость тел. Усталость, не выдающую себя через сбой письма, но схватываемую непосредственно феноменологически. И чем совершенней танец вторит музыкальной партитуре, тем удивительней ощущать это различие: бесконечного потенциала технического, с одной стороны, и с другой — культивирующего себя тела, проявляющего стремление к собственной бесконечности, но непременно истощающегося.
Однако эти истощение/усталость/конечность не явлены эксплицитно — как тема работ де Кеерсмакер. Можно даже укорить ее в ретроградстве, в актуализации безупречного, дисциплинированного тела, тела-машины, воспетого модернистами с отнюдь не чистой совестью. Но это, на мой взгляд, будет нечутким суждением. Оно игнорирует силу потаенной усталости. И в этой потаенности — гениальность и красота Fase, за формальным фасадом которой мелькает человечность. И даже какой-то гуманизм.
В этой перспективе интересно рассмотреть комментарий московской публики: «это не современный танец, а музей танца». Возможно, негодование, вызванное в некоторых кругах показом Fase на «Территории», может стать отправной точкой для продуктивного размышления об архивировании танца и любого «живого» исполнения.
Для многих видео-документация, то есть вражеское перформансу [8] опосредование, стала первичным способом знакомства с подобными «историческими» работами. Именно такой тип сохранения исполнительского искусства часто ассоциируется с музеефикацией. В оппозиции к нему существует Музей танца Бориса Шармаца.
В первом случае мы имеем в качестве единицы «музея» неизменный технический объект — запись, лишенную силы живого присутствия, но зато потенциально вечную. Такова и запись Fase с Youtube, в которой музыка и плоские тени танцовщиц изоморфны медиуму видео. В ней акцент с «присутствия» переносится на означающие: мы вынуждены «читать» эту работу.
На другой стороне (Шармац) музей, который инкорпорирует внутренние черты эфемерности танца в саму структуру музея — без места, стен и экспозиции, оставляя в качестве конституирующего фактора лишь событийную темпоральность («музей может “иметь место” каждую субботу» [9]).
Феномен живого исполнения «музейных» работ де Кеерсмакер, не являющихся ни реинактментом, ни документацией, представляет иной, третий тип музеефикации танца. Анна Тереза «прокатывает» Fase в собственном теле уже 35 лет [10]. Это можно назвать парадоксальным совмещением двух типов музеефикации. «Как изменилась ваша работа за 35 лет?» «Никак». Будто живое выступление может быть тем самым видео, но при этом оставаться живым и эфемерным. В этом многолетнем усилии дисциплины тот же принцип, что и в самой работе: форма пытается скрывать истощение тела. «Место, где сильнее всего переживается опыт времени, — это тело», — сказала де Кеерсмакер в одном из интервью [11]. В ее случае тело само стало музеем, в котором аутентичность и непосредственность настоящего слипается с бытием архивом и который исчезнет с полным истощением тела.
Это производит странный, иногда раздражающий эффект, потому что Fase как будто продолжает восставать из мертвых, из своей погруженности в прошлое, в «свое время», в историю танца. И, восставая, становится новой оптикой, через которую можно посмотреть, как изменилось искусство и танец со дня ее первого публичного исполнения.
[1] С 1982-го по 1992-й партнершей де Кеерсмакер была Мишель Анн де Мэй, пока ее не сменила Тэйл Долвен.
[2] Interview with Elizabeth Ashley, Dance Magazine, 2016
[3] Французский концептуальный хореограф Жером Бель посвятил лекцию своей постановке The Last Performance. Сам перформанс состоит из повторяющихся соло танцовщицы Сюзанны Линке, с точностью скопированных разными исполнителями: женщинами, мужчинами, самим Белем. Комментируя поведение зрителей в зале, Бель вспоминает, что на очередном повторе кто-то стал кричать: «Что, опять?» «Что значит “опять”, — спрашивает Бель. — Разве они не замечают различия?»
[4] Interview with Rita Felciano, Dance Magazine, 1998
[5] Это особенно ярко выражено в первой фазе, Piano Phase.
[6] Interview with Elizabeth Ashley, Dance Magazine, 2016
[7] Сорокина Е., Лейбовиси Ф. Прогресс в перформансе или перформанс в прогрессе? // Художественный журнал № 79–80 (2010).
[8] Под перформансом в данном месте я подразумеваю исполнительское искусство, дословно «то, что является исполненным (performed)».
[9] Шармац Б. Манифест национального хореографического центра, 2009.
[10] Де Кеерсмакер все это время танцует Fase сама, а не нанимает исполнителей. Мои размышления предполагают значимость этого фактора.
[11] Interview with Lily Kelting, 2016
Раз уж вы здесь…
… у меня есть небольшая просьба. ROOM FOR существует уже пятый год и во многом только потому что я (Катя Ганюшина) просто делаю то, во что верю. Но иногда очень хочется знать, что это важно еще кому-то. Чтобы выразить эту важность, не всегда есть время и нужные слова, поэтому просто поддержите ROOM FOR. Даже 100 рублей, переведенные в поддержку проекта, будут для меня сигналом, что есть еще кто-то, для кого существует ROOM FOR. Спасибо!