22 августа 2014 - 0 Comments - Практика, События -

ТОЧКА НОЛЬ или НЕПРАВИЛЬНЫЙ РЕЗУЛЬТАТ.

Фото: Кирилл Захаров.

Фото: Кирилл Захаров.

Лаборатория-мастерская погружает участников в особую ситуацию, которая ценна возможностью испытать свои силы в создании художественного высказывания. Это тот отрезок времени и среда, где можно получить обратную связь, задать себе вопросы, усомниться в своих подходах и разделить с другими страх перед точкой ноль. Три участника летней школы ЦЕХ поделились с нами своими впечатлениями и размышлениями о лабораториях Александра Андрияшкина, Александра Пепеляева и Марии Ф. Скарони.

Света Калугина о лаборатории Александра Андрияшкина.

tsekh2014_andriyashkin_c_rikitikaita
Фото: Кирилл Захаров.

«А кто-нибудь прочитал описание на сайте?» — Сашин вопрос повисает в тяжелом июльском воздухе и в тишине обрушивается на пол, прямо посреди 13-ти участников, отводящих глаза от педагога, друг от друга, да и от самого вопроса. В первый день легче сказать «Нет», чем признать, что ты прочитал, потом прочитал еще раз, потом прочитал вслух коллегам по цеху, но ничего не понял.

Практическое занятие подразумевает определенный набор теоретических постулатов, но в данном случае теория укладывается в голове в систему, или, скорее, вообще во что-то осмысленное, только после того, как выполняешь задания, с каждым разом захватывая все больший кусочек.

Вначале еще мало что понятно. Есть «Я», а есть «Света». И так у каждого. Эта самая «Света» в рамках следующих 6 часов будет существовать, делать, выдавать коммуникацию или ее отсутствие, взаимодействовать с «Мариной», «Ксенией», «Леной», пространством зала во всех его точках. И всё это будет, исходя из интереса «Я».

В какой-то момент приходится отвечать на неудобные вопросы: «Что я делаю?», «Где я делаю?», «Зачем я это делаю?», да еще и делать потом по-другому. Зал наполняется хаотичным движением: танцующими, подпирающими стены, толкающимися, трогающими друг друга и периодически выкрикивающими странные слова и фразы. Со стороны посмотреть: сюрреализм в лучших традициях Уолта Диснея в попытках сотрудничества с Сальвадором Дали.

А потом вдруг начинает происходить волшебство. Вернее, по-научному это точно называется как-то по-другому, но для человека, от науки далекого, иначе назвать не получится.

Твоя задача — делать всё, что угодно. Свобода ограничена 4-мя стенами (не выходить ногами за дверь) и уголовным кодексом. Единственное условие – тебе должно быть интересно.

И вот ты уже не Света, а Кирилл, который играет в крикет в Лондоне и читает Бунина. Или уборщица в большом театре, моющая полы без помощи рук, чтобы накачать пресс.

К середине процесса выясняется, что это не так уж и сложно.

Куда сложнее блюсти этот самый интерес, выполняя чье-то повеление: ведь мы поколение, выросшее в уважении к правилам и беспрекословному их соблюдению. Как следовать единственному условию, получив конкретную инструкцию «прыгать на одной ноге?» Прятаться нельзя. Да и не выйдет, ведь за твоим интересом наблюдают 13 пар глаз — ты будешь моментально раскрыт, и наплевать на это никак.

Следом в действие включается история. Самая такая буквальная история, которая в словах литературного языка и не очень. Ты выдаешь текст, как заправский контент-менеджер, всунутый в жесткие рамки 100 % уникальности. Поначалу эта опция дается так тяжело, что на физическом уровне не хватает воздуха: внутри огромная пятерня обхватывает ребра и легкие, будто пытаясь выдавить из тебя этот текст. Потом легче, потому что осознаешь, что история – не только то, что видишь вокруг, но и то, чему позволяешь просто быть.

Наконец то, ради чего всё затевалось, вдруг открывается, как подарок в коробке трехлетнему ребенку, который не может догадаться, как открыть ее, не повредив упаковку, но уверенно срывает и бант, и обертку, крушит, ломает, сминает картон и, наконец, достает заветную машинку на 4 колесах, которая ездит сама, нажми только на кнопку…

Ты запускаешь любой процесс, будь то танец, театр, или пешая прогулка за молоком. Творишь историю, которая переплетается с чужими, поддерживает их, питает и продолжает, как бы бессмысленно это ни звучало. У нас могут быть разные картины мира, но языковая одна, и поэтому, даже если ты не знаешь ни одной песни Земфиры, а при словах «американский флаг» в глазах пляшут кровавые мальчики, ты не можешь остаться безучастным к ним. Процесс бесконечный, и не остановится до тех пор, пока ты не сделаешь это сам.

Аня Грицук о лабораториии Александра Пепеляева.

tsekh2014_pepelyaev_c_rikitikaita

Фото: Кирилл Захаров

Лаборатория Александра Пепеляева — это то, что, пожалуй, произвело во мне определенный внутренний сдвиг по части моих отношений с процессом создания. Скажу сразу — теперь я чувствую больше радости, чем тревоги, растерянности или сомнения перед началом движения из нулевой точки. Как это произошло я до конца не знаю. Попытаюсь сформулировать несколько наблюдений.

Первые два дня мы работали над созданием коротких этюдов, каждый над своим. Для реализации задуманного разрешалось брать себе несколько «артистов» из числа участников. Для каждого этюда нам предлагалось в обязательном порядке использовать ряд формальных условий.

К примеру, первым заданием был этюд на тему «Неправильный результат»: результат какого-то действия в сцене должен не соответствовать ожидаемому, т.е. что-то должно быть нарушено: какой-то порядок, система, архетипический мотив, и зритель должен уловить это нарушение. В качестве дополнительных условий нам было предложено: любыми способами создать в сцене ситуацию «некуда идти», сцена должна быть о какой-то части тела и содержать в себе нечеловеческий звук. В другом задании мы должны были, создав короткую хореографию из двух разных состояний, сделать переход между ними со смещенной, «неправильной» реакцией (что-то вроде: бьют одного человека — кричит другой), в каждом из двух танцев должно быть одно и то же действие (или один и тот же предмет), в переходе — пауза в 10 сек, и еще в этюде должно быть насекомое. То есть инструкция, как вы понимаете, предельно открытая — условия можно трактовать с большой вариативностью, а способов соединить их между собой в одном сюжете — неограниченное множество. И 20 минут времени.

И вот время подходит к концу — начинается показ. «Боже мой, как это все неинтересно» — первая реакция, и мозг засыпает. После того, как все работы показаны, ты едва ли можешь припомнить, кто какую работу сделал и что там происходило. И вот Александр начинает давать обратную связь, разбирая подробно структуру, логику и события каждой работы. Что же становится понятно?

Понятно, что я не умею смотреть. Что только что пропустила все то, что в потенциале могло сослужить лично мне бесценную службу, и это не связано с тем, насколько удачной была работа, это связано только с тем, какие вопросы я могу задавать и куда они могут меня продвинуть. И чем больше ты пробуешь, тем более нюансированным и чутким становится твой «вопрошательный аппарат», тебе не столько интересна готовая форма просматриваемой работы или ее качество, сколько интересен стоящий за этим путь.

Тем не менее, как художники, мы учились анализировать, развивать и конструировать «эмоциональное событие». Эмоциональное событие — это что-то вроде единицы управления вниманием зрителя, оно отражает смысл надежд, ожиданий, интересов героев и зрителя. Может показаться, что Пепеляев, работая со смыслами нарратива подходит к структуре по законам слишком уж театрального жанра. Но если подумать о том, что он стремится к тому, чтобы через восприятие конфликта, противоречия, незнания, поломки воспроизводства сложившихся систем и правил и всего того, что будет удерживать во внимании и интересе, зритель проживал определенную психическую динамику, то при перенесении такой логики на более абстрактные структуры, становится понятно, что это вещи, которыми очень полезно пользоваться и уж точно полезно быть с ними знакомыми.

К примеру, если мы вводим в действие слишком много непонятного и неизвестного — зритель теряет интерес, он перестает работать над разгадкой происходящего. Внимание привлекает нарушение той системы, которая была уже опознана зрителем как система/закономерность или уже существует в области культурных архетипов. Но если, например, в спектакле постоянно возникают какие-то странности, зритель очень быстро понимает, что здесь не может быть правил и для него вряд ли может возникнуть ситуация «нарушения». То есть надо в первую очередь создать предвкушение эмоционального события. И главный вопрос — как строить это ожидание?

И еще одно важное наблюдение, которое родилось в размышлениях и обсуждениях после: развитие навыка смотреть чужие работы не с точки зрения их оценивания, а с точки зрения коллективной практики тех, кто вовлечен в процесс создания — это хорошая основа для жизни сообщества. Поскольку у нас не существует поддерживающих институций или даже регулярных мастер-классов по созданию работ в сфере современного танца и перформанса, работы друг друга и рефлексия над ними — фактически единственная возможность для нас учиться.

Антон Вдовиченко о лаборатории Марии Ф. Скарони.

tsekh2014_scaroni_c_rikitikaita

Фото: Кирилл Захаров

Меня подкупило то, что с самого начала практически не было разговоров — о чем это будет, и как мы будем работать, и всего прочего. Все начиналось с дыхания и плавно вырастало в ритме и плотности действий и необходимого для такой интенсивности внимания. Эти упражнения вели за черту комфортного существования, и главное, что выход за эту черту достигался не насилием над собой, а скорее отстранением взгляда и принятием. Это определенное состояние отстраненности и интенсивность работы убирали излишние вопросы, даже вроде таких как «зачем я это делаю» — главным было делать. Это была практика, возможно, в каком-то восточном понимании этого слова. Убежденность в том, что нужно просто делать возникла сразу.

Не было упражнений, которые хочется записать и дальше использовать, не было ученичества. Было предложение работать над личным высказыванием, и именно после лаборатории Марии я для себя это определение до конца сформулировал. Личное здесь стоит первым и связывает с понятием риска, потому что риск может быть только личным, а без риска нет высказывания. Понимание этих связей избавило (на какой-то момент) от страхов, что это может быть никому не интересно кроме меня, эти вопросы ушли на второй план.

И когда Мария сама оказывалась на площадке — это было рискованное наполненное высказывание. Она занималась своими принципами, но без назидания и желания нас научить делать нечто похожее. Такое, в определенной степени, «требование» высказываться меня настраивало на выход в поле чистых действий. Мне нечего было прятать и придумывать. И это самое ценное, что я получил от лаборатории — смелость и уверенность в каких-то своих принципах работы.

Еще спасибо Марии за настойчивость в разбивании сложившихся представлений, что есть «мой танец», и за возвращение, условно говоря, «несоматических» движений в мои действия, как танцующего. Эти связанные с эмоциями, с образами, не логичные, но возможно гораздо больше говорящие обо мне, движения я мог осознанно включать в работу над созданием высказывания.

Эта лаборатория для меня была близка, в каком-то смысле, к театру, к тренингам Гротовского — ценной своими идеями о том, что только выйдя из своих привычных представлениях о себе, когда мы уже сталкиваемся не со своей силой, а с какой-то другой, мы можем двигаться дальше, чем нам казалось возможным, и пытаться задавать вопросы, которые были недоступны в обыденном телесном, умственном и чувственном восприятии.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика