5 июня 2014 - 0 Comments - Теория -

ТАНЕЦ БЕЗ ДИСТАНЦИЙ

Dancing-through-the-Visual-and-Back

Мы часто размышляем о причинах закрытости большинства людей в отношении того, что может быть танцем. Почему танцем считают только то, что состоит из чистых движений, не загрязненных обыденностью? Откуда пришло к нам такое представление и что может его изменить? Поразмышлять на эту тему мы предлагаем вам, публикуя перевод статьи одного из ведущих теоретиков танца Андрэ Лепеки о падении барьеров между танцорами, хореографами, критиками, зрителями и институциями.

Разрушение устойчивых образов в области создания танца и в области освещения танца, которое мы наблюдаем последние 25 лет, вместе с растущим количеством различного рода коллабораций и междисциплинарных работ, можно только поприветствовать. Пока что все это рождает экстраординарный творческий импульс. Импульс, который не только преобразовал композиционную (структурную) методику танца, но и видоизменил само понимание критики танца, его теории и продюсирования сегодня. Энергичное усилие по разрушению дисциплинарной обособленности и настойчивое отношение к танцу как к области определенных знаний, нежели как к области отстраненного движения безмолвного тела — вот то, что придает работам Пины Бауш, Уильяма Форсайта, Мэг Стюарт, Жером Бэль, Ксавье Ле Рой, Вера Мантеро, Бориса Шармаца интенсивность и глубину. Это изменение, в первую очередь, характеризуется разрушением трудовых и эстетических барьеров между танцорами, хореографами, продюсерами, критиками, искусствоведами и аудиторией. В изменившемся ландшафте хореограф рассуждает о критической теории, критик становится продюсером, агент пишет рецензии, философ пытается сделать несколько танцевальных па, а любой зритель может стать студентом соответствующего отделения университета или записаться на занятия по танцу.

В изменившемся ландшафте хореограф рассуждает о критической теории, критик становится продюсером, агент пишет рецензии, философ пытается сделать несколько танцевальных па, а любой зритель может стать студентом соответствующего отделения университета или записаться на занятия по танцу.

В ситуации, когда расстояния между субъектами стремятся к нулю, крайне важно исследовать вопрос, каковы предельно допустимые дистанции. И не только для соотнесения критического дискурса и нового состояния практики, но, что еще важнее, для понимания, как эта близость может сформировать и в дальнейшем поддерживать новое этическое пространство и дискурс с точки зрения спроса и предложения. В таком исследовании, когда наличие дистанций как ключевая предпосылка критической теории снимается, принципиальным, мне кажется, является понимание того, откуда происходит наше нынешнее затруднение. Это эссе в большей степени обозначает границы проблемы, чем предлагает решения.

В заключительной главе своей последней книги «Критические движения» (Critical Moves) исследователь Рэнди Мартин (Randy Martin) элеганто деконструирует многие эпистемологические особенности, за счет которых модернистская эстетика навязывает себя в качестве неоспоримой интерпретации большинству современных концепций того, «что есть современный танец». Как пишет Мартин, такое давление оказало мощное инерционное влияние на исследование танца (особенно в позволении политического прочтения танцевальных работ). Этот момент уже исследовался Марком Франко и Сюзан Маннинг. Их исследования Мартин дополняет тем, как модернистская интерпретация базируется на факте навязывания восприятия танца как «чистого движения», и как в результате этого сформировались спрос и предложение, педагогические, критические, теоретические и, в конечном счете, творческие базисы в области современного танца.

Как только такое разделение закреплено, тот, кто появляется, чтобы заполнить пространство между танцем и подобным «обыденным телом», танец наблюдающим, становится критиком.

Вкратце, Мартин говорит о следующем: до недавнего времени «ориентиром» для любой идентификации танца в качестве автономной формы искусства было «телодвижение». Но, раз «телодвижение» потеряло свое центральное место в композиционных решениях многих хореографов за последние 25 лет, то концепцию необходимо пересмотреть. В результате этого, для сохранения превосходства «танца как чистого движения» в качестве (идеологического, критического) абсолюта модернистской эстетики, необходимо ввести и узаконить идею тотального разделение танца и «обыденных телесных движений». Как только такое разделение закреплено, тот, кто появляется, чтобы заполнить пространство между танцем и подобным «обыденным телом», танец наблюдающим, становится критиком. Так Мартин через глубокое изучения социологических последствий гегемонии эстетики модернизма в танце обозначает движущие силы, посредством которых жесткий треугольник (танец, критика и зритель) делает сущность танца эпистемологически неизменной. А эпистемологическая неизменность происходит из того, что мы всегда знаем, что танцем является, и мы всегда знаем, кто скажет нам, что каждый из танцев означает.

Заметьте, однако, как выпадающий из этого треугольника эстетического модернизма четвертый элемент, продюсеры, остается незамеченным.

Важный для понимания вывод из анализа, проведенного Мартином, что такая жесткость имеет принципиальный рыночный, этический, теоретический и композиционный подтекст, обусловленный четким разделением труда танцора, критика или зрителя. Заметьте, однако, как выпадающий из этого треугольника эстетического модернизма четвертый элемент, продюсеры, остается незамеченным. Это камуфляж для главного союзника продюсеров, и основного двигателя в эстетике модернизма — капитала. Заметьте также, как в этой сетке, «естественным следствием чистодвиженчества в танце является предполагаемая автономность эстетики в отношении теории, что по сути и утверждает авторитет теоретика или критика». Это последнее заключение Мартина имеет невероятно важное значение для понимания текущих трендов в создании и продвижении современного танца (в особенности в Европе). Ибо в настоящее время, когда критические дистанции разрушаются, остается незамеченным сила капитала в создании новых альянсов: а эти новые альянсы между хореографом и теоретиком, менеджером и критиком, танцором и драматургом, — то, что в конечном счете и формирует ценности, ассоциируемые с танцем.

Как только этот «идеал эстетической автономии» ставится под сомнение разрушением дистанций, вся «модернистская теория критицизма», со своими движущими силами в виде разделения труда и эпистемологическим самоограничением (сдерживанием), ставится под вопрос. А поскольку она основывается на эпистемологической устойчивости треугольника, который ограничивает его части от загрязнения дискурсом (ради идеала эстетической чистоты), необходимо задать вопрос вслед за Мартином: каковы новые движущие силы этического и критического дискурса в отношении танца и его производства в свете недавних изменений в парадигме создания современного танца.

Делая танцора производителем знаний нежели пассивным принимающим тщательно разработанных заранее шагов, и спасая экспрессивность танцоров от самоизолированной реальности чистого движения, Пина Бауш изменила всю эпистемологическую устойчивость поля танца.

Рэнди Мартин обнаруживает основание такого четкого разделения, при котором танец остается в самоизоляции восприятия его как исключительно чистого движения, в утверждении 1939 года, принадлежащему Джону Мартину, что «любой танец есть единое, поскольку является проявлением наружу внутреннего мира, определенного рода эмоций в рамках телодвижения». Мне нравится находить основу слома такого разделения, когда Пина Бауш осмеливается задавать вопрос танцорам. Делая танцора производителем знаний нежели пассивным принимающим тщательно разработанных заранее шагов, и спасая экспрессивность танцоров от самоизолированной реальности чистого движения, Пина Бауш изменила всю эпистемологическую устойчивость поля танца. (Другие раздражающие элементы в процессе ее работы также послужили на благо расшатывания этой устойчивости, в наибольшей степени это сделало вторжение драматургии в пространство танцевальной студии). Изменение, предложенное Бауш, было не только структурным, эстетическим или драматургическим. Его максимальный эффект оказался, в первую очередь, эпистемологическим: задавая вопросы и слушая ответы, она изменила само пространство танца, по-другому распределив, «кто владеет знанием». Это больше не хореограф в студии, это больше не критик, выступающий посредником между чистотой танца и его зрителем. Теперь, различные танцоры, драматург, дизайнеры разделяют с хореографом предпосылку отталкивания от «незнания» и используют танец в этой ситуации как поле знаний. С того момента, дверь была открыта для любого рода коллапса. Изящная стабильность эпистемологического треугольника, базирующегося на чистоте танца, и утверждавшего авторитет критика и теоретика, подорвана. Теперь все совсем иначе.

В этих альянсах многое рождается, а главное — танец утверждается как поле создания знаний, философских экспериментов, телесного и концептуального перетока знаний, дисциплинарных особенностей и взаимосвязей между танцорами и «повседневными телами».

Вот, куда теперь мы протаптываем дорогу: от теоретика мы ожидаем спектакля. Хореограф экспериментирует с радикальными философскими теоремами. Критик курирует фестиваль, рецензии на который пишет драматург или менеджер. В этих альянсах многое рождается, а главное — танец утверждается как поле создания знаний, философских экспериментов, телесного и концептуального перетока знаний, дисциплинарных особенностей и взаимосвязей между танцорами и «повседневными телами». Что, однако, остается вне внимания, как и в эстетизированной модернистской модели разрыва теории и практики (творчества), так это вопрос капитала. Так вот, здесь, в вечно-мрачной зоне где смешиваются деньги, законов деяние и создание группировок, спаяных теперь еще и теоретической основой, вопрос ценности танца продолжает вращаться по той же старой схеме.

Андрэ Лепеки — один из ведущих теоретиков перформативного искусства, драматург, куратор и современный художник. Он является доцентом кафедры перформативного искусства Школы искусств Тиш в Нью-Йоркском университете (Department of Performance Studies, Tisch School of the Arts, New York University). Помимо курирования многочисленных фестивалей и выставок в 2010 году Лепэцки стал со-куратором архивной части одной из важнейших выставок, посвященных современному танцу, «Движение: Хореографируя Тебя» (Move: Choreographing You) в галерее Хэйвард в Лондоне (Hayward Gallery). Лепеки является автором многочисленных книг и антологий, среди которых Exhausting Dance (2006), Dance (выступил редактором, 2013), Planes of Composition (совместно с Джен Джой (Jenn Joy), 2009), The Senses in Performance (совместно с Салли Бейнс (Sally Banes), 2007), Of the Presence of the Body (2004). Вместе со своей женой бразильским теоретиком перформативного искусства и актрисой Элеонорой Фабиэу (Eleonora Fabiâo) Лепеки создает работы в области перформативного искусства.

Статья «Танец без дистанций» впервые опубликована в журнале Ballet-Tanz в феврале 2001. Оригинал статьи.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика