Мы публикуем вторую часть магистерской диссертации московской танц-художницы и теоретика Даши Юрийчук «Микрохореографии: динамика виртуальной телесности как способ организации визуальных [социальных] пространств» (2018). Первая часть была опубликована ранее здесь.
Глава 2. Танец между мышлением, видением и движением
2.1. Тело и среда
“Почему наши тела должны заканчиваться кожей,
или, в лучшем случае, включать только
лишь существ, заключенных под кожей”
— Донна Харауэй, 1984
Истоки и основания внимания к взаимодействию тела и среды можно найти в “Экологическом подходе к визуальному восприятию” [17]. Дж. Дж. Гибсона, психолога, разработавшего новую глобальную теорию восприятия. Гибсон предлагает концепцию “экологического зрения”, подразумевающую, что органом зрения является не только глаз, но и голова, и тело: человек может подойти к рассматриваемому объекту, обойти вокруг, — движение является существенным аспектом зрения и восприятия. Тело, наделенное способностью чувствовать (в том числе, он говорит о телах животных), и окружающий мир тесно связаны друг с другом и не существуют одно без другого. Для Гибсона также важен отказ от картезианского пространства “физической науки”, которое не отличает животное от всех прочих объектов: “Геометрическое пространство — это чистая абстракция. (…) Пространство — это миф” [18]. Критикуя классическую физику, он отмечает, что окружающий мир лучше описывать как медиумы, субстанции и поверхности (Medium, Substances, Surfaces).
Делезианка Эрин Мэннинг это взаимное определение тела и среды описывает понятием “body-world”. Она критикует сторонников концепции тела как вместилища или резервуара. Критикуя такой подход, Мэннинг описывает взаимодействие тела и среды как топологические наслоения — поля, в которых не прочерчивается четкая граница, но резонирует индивидуация. Тело-становление — ассамбляж движущегося тела стремящегося к миру и мира, в свою очередь, стремящегося навстречу телу. Body-world — это сложное чувство-ассамбляж действующее сквозь разные ко-конститутивные среды. Похожим образом Лора Маркс описывает восприятие, которое для нее тоже телесно: она предлагает сравнить Вселенную со штруделем, получившимся из многократно сложенного тонкого листа теста: нет никакой глубины — если что-то трудно достижимо, это потому, что отделено бесконечным количеством складок. Восприятие — это утверждение непрерывности между слоями. Выражение воспринятого — актуализация виртуальных событий спрятанных в этих слоях [19].
Теория Мэннинг интересна также пристальным вниманием к средовой осознанности (environmental awareness). В статье Coming Alive in a World of Texture, написанной совместно с Брайаном Массуми, она описывает аутическое восприятие, не разделяющее человеческое и нечеловеческое (например, звук деревьев и человеческую речь). Но это ни отказ от человеческого, ни отказ от отношений. Суть концепции аутического зрения — в восприятии текстур мира без дискриминации. Это соприсутствие с полем-становлением, внимательное к желаниям этого поля, неопределенность в том, где начинается и заканчивается тело, где граница и разница между воображением и опытом. Хотя авторы описывают восприятие людей с РАС, они подчеркивают, что у нейротипичных тоже бывает такой режим, хотя они часто игнорируют или преуменьшают его роль [20]. […]
Подобные описания тела, хотя, кажется, чуть менее радикальные, можно найти у Хосе Жиля, применительно к описанию танцующего тела. Его концепция “пространства тела” – это кожа, простертая в пространстве, кожа превращающаяся в пространство, создающая экстремальную близость вещей и тела. Жиль замечает сходства в том как актер трансформирует сценическое пространство, или гимнаст продлевает пространство, соприкасающееся с поверхностью его кожи – с брусьями, матами и просто поверхностями, на которые ступает, создавая отношения соучастия, столь же интимные, как и его отношения со своим собственным телом. Во всех этих случаях возникает новое пространство, которое Жиль называет “пространством тела”. Это телесное расширение подобно тому, которое описывают теоретики медиа, однако Жиль переворачивает это отношение: не медиа расширяет тело, но пространство тела находит свои новые границы в медиа или любом другом расширении.
Вписывая эту концепцию в традицию и обращаясь к упоминанию подобных понятий в истории танца, он критикует тех кто “… представляли пространство тела в виде яйца или сферы. Но все описывали его как опыт, проживаемый танцором, который ощущает себя в некотором контейнере, поддерживающем движение” или рассматривают тело как “сосуд, вмещающий в себя движение” [21]. Рассуждения Жиля созвучны с тем, как Мэннинг отказывается от концепции кожи как контейнера, устанавливающей четкую границу между внутренним и внешним, в котором взаимодействие понимается как встреча двух замкнутых объектов\существ human-to-human, human-to-object. Вместо этого Мэннинг предлагает поставить в центр отношение, как проявление третьего пространства открытого для опыта. Это третье пространство или интервал не ограничивается взаимодействиями. Отношение вкладывает опыт в него таким образом, что в нем возникает что-то большее чем сумма частей. Эта линия напоминает описание “атмосферы” немецким профессором эстетики Гернотом Бёме: «атмосфера» – результат коммуникации зрителя и пространства. Она возникает между субъектом и объектом, и является в этом смысле медиумом и средством коммуникации [22]. […]
“Reaching-toward”, согласно Мэннинг, — основа отношений опыта (feeling-with world), процесс преодоления напластований-слоев (strata) как актуального, так и виртуального. В этом процессе взгляд становится прикосновением. “Тактильность” зрения, ощупывание глазами, описывает Лора Маркс, для которого она предлагает использовать понятие “хаптического” [23]: хаптическое не противостоит оптическому, скорее, они завернуты друг в друга. Тактильное взаимодействие, в первую очередь, подразумевает подвижное отношение с миром, или с “окружающим миром”, как описывает его Гибсон в “экологическом подходе” — на расстоянии вытянутой руки. В работе “Touch. Sensuous Theory and Multisensory Media” Маркс так описывает контакт с изображением или событием: его ткань разворачивается, обнаруживая более масштабную поверхность для опыта [24]. Но если Маркс акцентирует внимание на коже, для Мэнниг все случается не на коже и не в теле, а сквозь абстрактные и материальные слои, складываюсь в ассамбляж чувствующего тела в движении.
Подобным образом можно описать этот процесс в терминах множественного тела Мол: “Тело — не четко определенное целое: оно не замкнуто, но обладает полупроницаемыми границами. […] эти активные тела неизолированны. Напротив, их границы расплывчаты. Они взаимодействуют и порой частично сливаются с окружением” [25]. Согласно Мол, парадигмальная активность тела-в-действии — не наблюдение, а метаболизм. Границы метаболического тела полупроницаемы — грань между внутренним и внешним не устойчива: Жиль описывает постепенное исчезновения внутреннего в танце. Все теперь происходит горизонтально: становление материи-тела-кожи преобразует ее в тело-без-органов, где циркулирует интенсивный аффект.
2.2. Образ, возникающий на границе
Пространство тела, описываемое Жилем — это первое природное протезирование тела: тело продляет себя в пространство, и таким образом создает новое тело – виртуальное, но готовое стать фактически существующим и позволить движениям реализоваться в нем. Согласно Марку Хансену, тело — интерфейс для виртуального, и играет ключевую роль в переходе от виртуальной к физической сфере [26]. У Жиля не медиа расширяет тело, само пространство тела — это то, что находит в медиа свои границы [27]. Виртуальное тело обнаруживает себя в тот момент, когда субъект вынужден уйти в себя: пределы тела являются пределами воображения, а воображение превращает любой объект в телесную форму. Такое происходит, например во сне: виртуальные образы снов, напрямую не связанные с материальным миром — не просто психический объект: во сне воображение и тело образуют единство, неделимую и неорганическую телесность [28].
В танце образ возникает как виртуальная потенция тела. Пространство тела — “результат своего рода секреции или перестановки внутреннего пространства тела вовне, с этого момента тело танцора развертывает движения как будто пересекая само тело, свою естественную среду” [29]. Согласно Коччиа, образы живут вне нашего сознания, во внешнем мире: любой образ — это бытие знания, действующее снаружи субъекта, это актуализация ощущения, происходящего вне органа восприятия. Его образ ризоматичен — он перерастает свои границы, чтобы включить внешнее себе: социализировать образ — значит сделать его sensible, вывести образ за собственные психические границы [30].
Жиль приписывает пространству тела две функции: оно увеличивает плавность движения посредством создания соответствующей среды с меньшей возможной вязкостью; и позволяет размещать виртуальные тела, увеличивающие количество точек обзора танцора. Но эти виртуальные тела — не поддельные двойники, отдаляющие нас от реальности, напротив, это место генерации образов — посредников между действительностью и человеком [31]. При этом они ни не разделяют тело и среду, а напротив снимают дистанцию: чем больше посредников, тем больше действительности. Несмотря на то, что это не обеспечивает доступ к миру, образы-посредники — единственный способ, который у нас есть. Бороться с образами — значит бороться с действительностью, поэтому иконофил, который скользит по каскаду образов и не сопротивляется им, более разумен, чем иконоборец: он приближается к посредникам, и, поэтому, приближается к реальности [32].
Массуми утверждает, что справиться с неопределенностью виртуального помогает воображение: “Воображение лучше всего подходит для того, чтобы ухватывать виртуальное, поскольку позволяет вывести виртуальное из неопределенности, не останавливая процесс трансформации форм или фигур” [33]. Специфика воображаемого в том, что оно нематериально и принципиально не визуализируемо, но может переходить в визуальное — однако, не в качестве репрезентации, а как нечто имеющее генеративный, продуктивный характер: оно не относится к фиктивности, симуляции. […]
Cie Nicole Seiler — Sekunden später… (extrait2) from Nicole Seiler on Vimeo.
2.3. Картографии восприятия
Массуми в рамках спекулятивного прагматизма описывает связь между мышлением и видением и движением. Действие, которое вписано в телесную организацию, он называет мысле-чувствием. В нем нет различия между чувством и мыслью: когда они близко подходят друг к другу и их трудно различить. Виртуальное, в связи с мышлением и действием, он описывает таким образом: “Стремления направлены к различным «целям», подавляющее число которых «виртуальны». Направленность импульса стремления к виртуальной цели ощутима в каждый момент. Это означает, что во всяком восприятии есть смутная, но настойчивая осознанность иного исхода. Это смутное сознание, ощущаемое как качественный привкус момента, английский философ А.Н. Уайтхед называл «аффективной тональностью». В той мере, в какой сочетание альтернативных вариантов развития событий переживается в опыте, сознание аффективной тональности можно рассматривать как форму мышления. Но это мышление, которое приходит в восприятии” [34].
Континуальность между мышлением и действием описывает в статье канадский ученый Делвин Рассел [35]. Намерение, согласно его теории, является не психическим состоянием, а действием на определенном этапе развития. Знакомое действие, будучи не новым, уже есть на карте в мозге, сознание включается только когда нужно пере-представить его [36]. Танец создает новые карты-тропинки в мозге. Жиль так описывает работу таких “карт”: “перед зеркалом танцор-ученик познает, как внешняя координация тела соответствует определенному кинестетическому напряжению внутри, и таким образом конструирует нечто вроде внутренней карты этих движений, которая потом позволит ему точно так исполнять эти движения, но уже без необходимости сверяться с видом тела извне” [37]. Карта движений оборачивает внешнее пространство во внутреннее, и наоборот. Тим Ингольд напоминает, что карта в нашем привычном понимании, изначально, результат не наблюдений и замеров, не модель феноменального мира, а наоборот модель для мира. Сравнивая прогулку “по земле” с прогулкой в воображении, он заключает, что ландшафты воображения и физическая среда сталкиваются друг с другом будучи едва различимым. Письмо — протаптывание новых троп в ландшафте воображения, а чтение — путешествие по ним [38]. Прогулки воображения танцующего — его стремления-действия, мысле-чувствия — это и есть микрохореографии, которые формируют среду, к которой зритель может подключиться, следуя тропам, проложенным такой хореографией. Ана Вуянович в своей статье из сборника Post-Dance описывает свой перформанс, в котором зритель не видит никакого движения или тела, но слышит множество звуков, а танец возникает в ее или его воображении. Триггеры, которые она использует намерено слабы, для того чтобы открыть дорогу танцу и не-рациональному познанию: она использует слабые намеки, свободные якоря восприятия, временные стимулы и слова, которые она использует ради резонанса чувств, а не смысла [39]. […]
Глава 3. Практикуя тело
Как хореографы и танцоры работают с границами тела на практике? Хореография, отказавшаяся от рациональных дисциплинирующих структур, стремится к плоским, ризоматичным концепциями. Тианен, Конттури и Хонгисто (Milla Tiainen, Katve-Kaisa Kontturi and Ilona Hongisto) предлагают, например, такие: framing, following, middling — стратегии, выросшие из идей нового материализма. [40].
Фрейминг (framing) — почти прямо отвечает на вопрос как можно проводить новые границы. Фрейминг как акт территоризации, акцентирует внимание не на художественной работе как таковой, а на сетях отношений. “Искусство — это территориальная практика проведения границ. Очерчивание тела и места внутри территории таким образом, что они становятся выразительными из неизмеримых измерений и виртуальных сил” [41]. Философ Элизабет Гроз резюмирует это следующим образом: “Без рамки или границы не может быть никакой территории, и без территории могут быть предметы или вещи, но не качества, которые могут стать выразительными, которые могут усилить и трансформировать живые тела” [42].
Следование (following) — еще одна практика, которую может использовать хореограф, можно определить как внимательность к качествам опыта, следование постоянной изменчивости вещей, стремление оставлять потоки потоками, не выправляя их в линии [43].
Middling — связанная с процессом трансформации восприятия, практика изменения фокуса, которую можно применять, чтобы избежать автоматическую категоризацию воспринимаемого. Этот режим восприятия соотносится с концепций “средовой осознанности”, которую предлагают Мэннинг и Массуми [44]. […]
Профессор Хельсинкского университета искусств и художественный директор магистерской программы по хореографии Кирси Мони предлагает эти концепции своим студентам для хореографической работы. Многие из них разрабатывают концепции Делеза и Гваттари, Карен Барад, Рози Брайдотти, Эрин Мэннинг, Джейн Беннет и др. в своей хореографической практике.
Так, например, выпускница программы Сара Гуревич (Sara Gurevitsch), работая над спектаклем Dry Storm, переводила в хореографические методы симбиотические связи между танцовщиками, объектами и средой, возникающие в процессе лабораторной подготовки к спектаклю: “На этапе исследования мы строим пространства внутри себя по отношению к материалам и друг другу” [45]. Практики, которые она использует для актуализации этих связей, по ее словам, отталкиваются от интереса к изоморфности электричества и импульсов нервной системы, в том, как тремор проходит через все тело: “Я хотела сжать постоянно присутствующий тремор тела и согреть его, чтобы быть более пористым. И в то же время разогреть восприятие себя и пространства. Пространство материализуется в этом процессе, происходящем из опыта”[46].
Другая выпускница, Йенни-Элина фон Баг (Jenni-Elina von Bagh), работает с телом-становлением, опираясь на концепции Делеза и Мэнниг, использует как соматические импульсы так и семантические связи как средства композиции. В работе над перформансом “Номадическая мелодрама” она использовала “фрейминг” как прием — она постоянно меняла места и условия репетиции, помещая уже разработанную хореографию в разные контексты [47]. […]
Как конструируется тело в танце или перформансе в российском контексте? Каким телом работают хореографы современного танца: телом которым они обладают\которое они есть\которое они делают? Попытаемся рассмотреть практики, в которых оно делается.
В описании тела гипоглимика Мол указывает на постоянный переход между телом-объектом (измерение уровня сахара в крови) и телом-субъектом (самоощущение): “в ежедневном управлении гипогликемией (или ее избегании) самоощущение по меньшей мере так же важно, как и измерение” [48]. Мол так описывает сочетание тела-объекта и тела субъекта в лечении гипогликемии: “… когда измерительный прибор применяется, чтобы тренировать внутреннюю чувствительность. На тренингах людей просят сначала предположить свой уровень сахара, а затем измерить его. Задача не в том, чтобы превратить их в профессиональных отгадчиков цифр, а в том, чтобы учить их ставить дела на паузу и почувствовать свое тело изнутри. Это должно склонить их к практике самоощущения” [49]. У танцоров, очевидно, есть подобная практика работы с телом, ощущениями, вниманием. Тренировка современного танцора имеет целью легко входить в “перформативное состояние”, управляя фокусом своего внимания. Это “перформативное состояние” и есть такая практика самоощущения и сонастройки с окружающем пространством. Примером может послужить лаборатория “Действие”. Этот художественный проект, инициированный российским хореографом Александрой Конниковой, запущен в мае 2014 года и существует по сей день — практика совершения незапланированных действий: “Действие – главная тема и главный герой спектакля. Перформеры танцуют, говорят, поют, двигаются, перемещают предметы. История с множеством линий возникает сама собой в реальном времени и может читаться по-разному”. Действие, освобожденное от мысли и разума: “Перформеры не знают, что будет происходить, но в каждый момент организуют действие, опираясь на метод и правила” [50]. В этом оно похоже на пример, который приводит Массуми: “Удобным примером здесь является страх. Если вы находитесь в переполненном кинозале и вдруг откуда-то слышится крик «пожар!», вы немедленно впадаете в состояние страха. Прежде чем вы дадите себе отчет в этом состоянии, вы уже сориентируетесь, где в этом помещении выход и какие препятствия у вас на пути к нему. Зал вдруг превращается в набор путей к выходу. Неопределенность первой фазы опыта проходит также быстро, как наступила, и тут же определяется в критическом понимании происходящего, которое отражается в ваших действиях. В особенности в вашем движении: вы уже продвигаетесь к выходу. Вы активно прочувствовали-помыслили ситуацию, в движении, побуждаемые ценностью, и вы не должны думать над тем, чтобы определить эту ценность, ценность, которую вы утвердили мгновенно в аффективной тональности восприятия и том движении, которое ею вызвано: экзистенциальную ценность остаться живыми. Выходы — это цели в данном случае. Разумеется, они актуальны, а не виртуальны. Но во внезапном наплыве опыта они утверждают себя как потенциальные результаты. В накладывающихся и резонирующих стремлениях вырисовывается путь, и вы бросаетесь действовать до того, как успеваете подумать. Вы добираетесь до выхода, и затем можете продолжить свое существование в менее стесненных условиях, разбираясь со стремлениями, которые организуют мысль и обычно не ведут к цели”[51]. “Действие” предлагает нам новые экспериментальные пересборки тел. Поскольку действия не запланированы и не связаны с привычными социальными смыслами, сам метод можно попытаться переосмыслить применительно к повседневным стратегиям. […]
Другой пример мысле-чувствия можно обнаружить в работе танцевального кооператива “Айседорино горе” “Факультатив чувственности”. Согласно аннотации, факультатив — это возможность выбора опыта, осознанного или случайного. Цель спектакля — погружение в опыт чувственности женского тела. Спектаклю предшествует длительная лаборатория, связанная с работой с ощущениями на разных уровнях: кожи, мышц и костей. Сцены, нарезанные как в кино, основаны на хореографии ощущений: танцовщицы фокусируются на переживаемых прямо сейчас, ощущениях, а не повторяют разученые заранее движения. Хореография происходит на микроуровнях: хореографируется переход внимания от восприятия окружающей среды к ощущениям тела или их сочетанию. Это похоже на “пересекающую само тело и выходящее в среду перестановку внутреннего “пространства тела” вовне”, о которой говорит Хосе Жиль. Фокус на движении-ощущении обеспечивает качество движения и вовлеченность зрителя, который воспринимает их тоже на дорациональном уровне: когда субъект видит, что кто-то другой выполняет действие активируется импульс в мышцах (тот же что и в правиле “полсекунды” до того как принято сознательное решение что-то сделать). Движение хореографируемое ощущением не имеет сознательного рационального намерения.
Среди отзывов зрителей “Факультатива чувственности” есть те, которые подчеркивают “закрытость” работы: поскольку танцовщица сфокусированы на собственных ощущениях, зритель тут как бы не нужен. Но работа требует от зрителя внимания на другом уровне: она будто экранирует “мейл-гейз” — взгляд на женское тело как на объект, и заставляет воспринимать ее на другом уровне. Это созвучно с тем, что говорит Вуянович о пост-танце: post-dance — феминистское предприятие, потому что он ускользает от западной, мужской, белый, гетеро-рациональности. Парадигма внешнего наблюдателя, считающего себя непричастным, и поэтому выключающего себя из мира, здесь не работает. Модель зрительского восприятия больше похожа на представления о распространение чумы в средние века: если вы наблюдаете за каким-то процессом, это значит, что процесс может на вас подействовать, наблюдение — причина заражения. В этом смысле пост-танец недоступен наблюдению (паноптическому взгляду) как нейтральному и безопасному способу взаимодействия. […]
На вопрос, как делается тело, и как хореограф работает с культурными и материальными напластованиями, отвечает работа хореографа Татьяны Гордеевой и драматурга Екатерины Бондаренко “Остановка зимним вечером у леса.” Это перформанс, по форме — доклад об архитектуре, в котором интеллектуальное напряжение работает вместе с телесностью. Тело и архитектура сопоставляются, напоминая любопытное замечание Спонберга о том, как архитекторы боятся открытого пространства и поэтому дробят его на маленькие закрытые, так и хореограф боится движения и поэтому стремится его организовать и упорядочить. Согласно одной из рецензий: “Главный вопрос проводимого исследования — тело в городе, тело и существующие для него городские нормы” [52]. В текст перформанса включен рассказ о его подготовке: по словам художниц, перед показом в ЦиМе они тщательно исследовали как архитектуру здания, так и тела его населяющие: сотрудникам театра они предложили различные танцевальные и соматические практики. Перформанс показывает как работа с телами может сочетаться с реконституированием социальных пространств: “Пространство, породившее целую серию текстов и движений, само теперь наделяется свойствами, услышанными и увиденными во время перформанса. И как для спектакля методом ситуационистов (по карте одного города ходить по другому) можно исследовать пространства, так и мы можем теперь перенести ощущение ЦиМа — в другой локус. Контуры зданий от этого не поменяются, но человеческое измерение однозначно приобретут” [53].
Создательницы “Остановки зимним вечером у леса” ставят обнаженное тело в научный контекст — оно объективировано, но скорее как объект науки. Обнаженное тело, как в работе Метте Ингвардсен, становится поверхностью, на которую проецируются культурные и символические объекты: оно испещряется надписями, участницы рисуют на коже друг друга метки — и отмечают, что бы хотели изменить в своем теле. Так, Татьяна Гордеева хотела бы линию прогиба в позвоночнике (лардоз) — потому что у «балетных» она пропадает — это след культуры, отпечатанный на теле, прочерчивает границу тела, которое делалось когда-то. Вместо того, чтобы представить свое тренированное тело балерины, Татьяна с помощью действий переопределяет свое тело в соответствии с собственной перспективой, идущей в разрез с той дисциплинарной практикой, которая оставила отпечаток на ее теле, продолжая, таким образом, его делать.
Заключение
Микрохореографии — это хореографии, имеющие дело с виртуальным как пространством возможностей, поэтому задача (микро)хореографа — создать среду для возникновения виртуального пространства опыта, взяв на вооружение кибернетические теории информации, теории систем и экологические философии (environmental philosophy), и переосмыслить роль зрителя как часть этой системы: наблюдение не гарантирует дистанцию, а напротив, делает зрителя активным субъектом и соавтором опыта. Это активное восприятие изменяет материальность вокруг, генерируя новые пространства.
Эта среда управляется аффектами — социальными оболочками, которые отпечатываются на телах танцоров, соединяются с их виртуальными телами, и, будучи автономными и внеличностными, генерируют в созданной хореографом среде определенные отношения и процессы.
Пример финских хореографов демонстрирует разнообразные вариации работы с рассмотренными нами концепциями. Важно, что художественная программа апроприирует теорию, переводя ее в ряд конкретных практик, методов работы, которые можно применять и в поле современного танца, так и за его пределами. Как мы видели выше, и в российском современном танце можно найти примеры того, как современный танец создает новые практики и смещает границы тела, изобретая его, таким образом, заново. “Действие” предлагает нам пример экспериментальные пересборки тел, констелляций из вещей, тел, звуков и их действий, которые стоит попытаться переосмыслить применительно к повседневным стратегиям. “Факультатив чувственности” демонстрирует микрохореографии ощущений — стратегии работы в собственной поверхностью, которая возвращает женщине ее отчужденное тело.
Задача пост-танца сегодня — в расширении сферы знания, которое привычно понимается как хранилище рациональных идей. Обращая внимание на практики за пределами рационального мышления, мы возвращаем себе сферу чувственной, сенсомоторной жизни. Познание, понимаемо как исключительно рациональное — каким мы представляем его сейчас — сдерживает воображение, которое могло бы стать первичным для определения индивида.
Сегодня, от эпохи рациональности мы переходим к эпохе культурализации. Шульце пишет о переходе к “эре внутреннего” и показывает в своих работах динамику этих изменений [54]. Общество впечатлений (experience society) генерирует стратегии максимизации опыта: хорошая жизнь определяется как жизнь интенсивных, увлекательных переживаний, но в то же время заставляет сожалеть об упущенном опыте, других возможностях. Аффективный капитализм паразитирует на наших чувствах, движениях и становлениях, и оказывается еще более мощным инструментом управления, чем биовласть. Хореографирование аффекта — это способ управления опытом. Здесь важен не полный отказ от концептуальности, скорее концептуальная работа и внимание к чувственным аспектам когнитивного опыта. Аффект — территория, по другую сторону различения мышления и действия, нарушающая привычные конвенции.
Уничтожая конвенциональные хореографии, ставя перспективу чувственного познания в свой приватный горизонт, мы возвращаем себе свои тела. Микрохореографии, которые могут быть интегрированы в повседневность как инструмент активного и генеративного внимания, не требуют от нас быть танцорами. Они скорее указывают на то, что мы все танцоры, и хореографы, способные управлять своими микрохореографиями. Тропинку к этой идее танец активно прокладывает уже с 1970-х годов. Самая базовая единица движения — шаг, виделся тогда самой демократичной практикой социальной хореографии, доступной практически всем, благодаря чему, стал парадигмой «танца постмодерн»: “Может ли эта ежедневная практика — ходьба — быть обращена в процесс, преступающий рамки обыденного?” [55]. Пост—танец, в этом смысле, идет дальше, превращая перцепцию в практику, адекватную современному состоянию радикальной культурализации материального мира, когда “культурное”, перестает быть символической средой, а расширяется и приводится в действие в области наших перцептивных практик, и превращается в ресурс, а не норму.
[17] Гибсон Дж. Дж. (1988) Экологический подход к зрительному восприятию. М.: Прогресс
[18] ibid
[19] Marks L. U. (2008) Thinking Multisensory Culture // Edinburgh University Press. Paragraph, Volume 31, Number 2, July
[20] Massumi B., Manning E. (2013) Coming Alive in a World of Texture // Dance politics & co-immunity (Eds.) Siegismund G., Hölscher S. Diaphanes
[21] Gil J. (2006) Paradoxical Body. TDR Vol. 50, No. 4. The MIT Press, pp. 21-35 — русский перевод статьи
[22] Böhme G. (2013) Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Berlin: Suhrkamp
[23] Marks L. U. (2008) Thinking Multisensory Culture // Edinburgh University Press. Paragraph, Volume 31, Number 2, July
[24] ibid
[25] Мол А., Ло Дж. (2017) Воплощенное действие, осуществленные тела: пример гипогликемии // Логос. Том 27. #2
[26] Hansen M. B. N. (2006) Bodies in Code: Interfaces with Digital Media. Routledge,
[27] Gil J. (2006) Paradoxical Body. TDR Vol. 50, No. 4. The MIT Press, pp. 21-35 — русский перевод статьи
[28] Coccia E. (2016) Sensible life: a micro-ontology of the image. Fordham University Press
[29] Gil J. (2006) Paradoxical Body. TDR Vol. 50, No. 4. The MIT Press, pp. 21-35 — русский перевод статьи
[30] Coccia E. (2016) Sensible life: a micro-ontology of the image. Fordham University Press
[31] Mitchell W.J.T. (2005) What Do Pictures Want. The Lives and Loves of Images-University of Chicago Press
[32] Latour B. (2002) What is Iconoclash? Or is There a World Beyond the Image Wars? // Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. Karlsruhe: ZKM
[33] Massumi B., Manning E. (2013) Coming Alive in a World of Texture // Dance politics & co-immunity (Eds.) Siegismund G., Hölscher S. Diaphane
[34] Массуми, Б. (2015) «Будущее нужно активно изобретать»: философ Брайан Массуми об эволюции ризомы и спекулятивном прагматизме [Интервью Нины Сосны с Брайаном Массуми] // Теории и практики 12.08.2015 — https://theoryandpractice.ru/posts/8115-rizoma-massumi
[35] Russell, D. (2017) Intention as action under development: why intention is not a mental state // Canadian Journal of Philosophy
[36] Damasio A. (2000) The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of Consciousness, New York: Mariner Books
[37] Gil J. (2006) Paradoxical Body. TDR Vol. 50, No. 4. The MIT Press, pp. 21-35 — русский перевод статьи
[38] Ingold, T. (2010) Ways of mind-walking: reading, writing, painting // Visual Studies, 25: 1, pp. 15-23. Routledge
[39] Vujanovic A. (2017) A Late Night Theory of Post-Dance, a selfinterview // Post-dance. (Eds.) Andersson D., Edvarsdsen M., Spångberg M. MDT: Stockholm, pp. 44-67
[40] Tiainen M., Kontturi K-K., Hongisto I. (Eds.) (2015) Framing, Followig, Middling, Towars Methodologies of Relational Materialities // Cultural Studies Review, volume 21, number 2, pp. 14–46
[41] ibid
[42] Grosz E. (2008) Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth, Columbia University Press, New York
[43] Tiainen M., Kontturi K-K., Hongisto I. (Eds.) (2015) Framing, Followig, Middling, Towars Methodologies of Relational Materialities // Cultural Studies Review, volume 21, number 2, pp. 14–46
[44] Massumi B., Manning E. (2013) Coming Alive in a World of Texture // Dance politics & co-immunity (Eds.) Siegismund G., Hölscher S. Diaphanes
[45] Gurevitsch S. (2018) // Interview on Sara in the Art University’s IssueX magazine — [интервью с Сарой на сайте образовательной программы] // (http://www.uniarts.fi/en/newsroom/thesis-projects-choreography-presented-zodiak-35-kl-17)
[46] ibid
[47] Von Bahg J-E. (2018) Choreographing in Nomadic Traces. MA theses of the MA in Choreography Programme in the University of the Arts, Helsinki
[48] Мол А., Ло Дж. (2017) Воплощенное действие, осуществленные тела: пример гипогликемии // Логос. Том 27. #2
[49] ibid
[50] Конникова А. (2015) [Описание лаборатории-спектакля “Действие”] // сайт проекта (http://projectaction.ru/intro)
[51 RUS] Массуми, Б. (2015) «Будущее нужно активно изобретать»: философ Брайан Массуми об эволюции ризомы и спекулятивном прагматизме [Интервью Нины Сосны с Брайаном Массуми] // Теории и практики 12.08.2015 (https://theoryandpractice.ru/posts/8115-rizoma-massumi)
[51 ENG] Massumi B. (2010) The Future Birth of the Affective Fact: The Political Ontology of Threat
[52] Гордиенко Е. (2017) Архитекторы тела // Журнал “Театр” (http://oteatre.info/arhitektory-tela)
[53] ibid
[54] Schulze, G. (2015) The coming of the intrinsic age // Socioaesthetics: Ambience – Imaginary (Eds.) Anders Michelsen, Frederik Tygstrup, BRILL
[55] Brandstetter G. (2000) Choreography As a Cenotaph: The Memory of Movement // ReMembering the body (Eds.) Gabriele Brandstetter; Hortensia Völckers; Bruce Mau; André Lepecki. New York: Ostfildern-Ruit — частичный перевод статьи на русский
Раз уж вы здесь…
… у меня есть небольшая просьба. ROOM FOR существует уже пятый год и во многом только потому что я (Катя Ганюшина) просто делаю то, во что верю. Но иногда очень хочется знать, что это важно еще кому-то. Чтобы выразить эту важность, не всегда есть время и нужные слова, поэтому просто поддержите ROOM FOR. Даже 100 рублей, переведенные в поддержку проекта, будут для меня сигналом, что есть еще кто-то, для кого существует ROOM FOR. Спасибо!