Летом этого года мы побывали на воркшопе хореографа Джонатана Барроуза «Пишем танец» (Jonathan Burrows «Writing dance»), в рамках которого он предложил нам исследовать процесс создания хореографии, пересмотреть и расширить свои представления о том, как может создаваться танец, и что он может сообщать зрителю. Покинув воркшоп с массой плодотворных размышлений, мы решили разделить их с вами и обратились в письме к Джонтану с просьбой вернуться к обсуждению вопросов, затронутых на воркшопе. Результатом переписки стало интервью, которое мы публикуем ниже (оригинальная англоязычная версия).
Кравченко Аня: Что такое хореография?
Джонатан Барроуз: Чем больше я работаю, тем меньше понимаю, что подразумевается под словом «хореография», что отличает его от слова «композиция», несмотря на то, что иногда на воркшопах, кто-то может сказать что-то, отчего у меня возникает ощущение, что разница все же есть. Многие из нас сейчас работают в рамках того, что принято называть расширенным полем хореографии, это также сдвигает вопрос к пониманию хореографии как способу переосмысления отношений между вещами и событиями, который не обязательно напрямую задействует движение тела.
КА: Считаете ли вы уместным и если да, то почему, разделять такие понятия как современная хореография и хореография в целом?
ДБ: Это очень хороший и уместный вопрос в текущей ситуации, где существует это странное разделение между более концептуально направленной работой, доминирующей в современном танце, и более узнаваемыми хореографическими подходами, которым все еще обучают, все еще любят, все еще применяют и все еще жаждут, и которые, кажется, все меньше и меньше нам принадлежат, все более становясь достоянием сферы коммерческого танца или балета. Что касается меня, я предпочитаю не делать подобное разделение, так как оно ограничивает возможности молодого поколения делать что бы то ни было, в любой из сфер танца.
КА: Проводите ли вы различие между такими категориями, как хореограф и художник (performer / dance artist)?
ДБ: Мне приходит на ум танцовщица Криса Паркинсон (Chrysa Parkinson), практика которой основана на попытке определить себя как художника, не беря в расчет делает ли она хореографию или нет. Сейчас она ведет курс в центре DOCH в Стокгольме, посвященный пеформансу, и этому представлению о перформере, как о самостоятельном художнике, даже если он работает над реализацией чьих-то других идей. Мы живем в век, когда многие техники хотят быть художниками по свету, многие танцовщики хотят быть хореографами, и многие программные директора хотят быть кураторами, и все это следствие неолиберальной идеи о том, что каждый имеет возможность добиться успеха, если достаточно усердно работает. Эта идея отрицает тот факт, что мы все по-разному определяем успех, и что поддержание этих иерархией отнимает у нас возможность, получать от работы удовольствие совсем другого харектера.
«Body not fit for purpose» / Jonathan Burrows and Matteo Fargion / Photo by Ben Parks
АК: Есть ли разница между драматургией и композицией в танцевальном перформансе?
ДБ: Что ж, я склоняюсь к мнению, что драматургия оказала важное и позитивное влияние на современный танец, это одна из наиболее важных инноваций в этой форме искусства. И чем лучше мы понимаем, что может сделать такое (драматургическое) мышление, тем более умело мы его применяем. Недавно я услышал очень удачное определение от Андрэ Лепэцки (Andre Lepecki), которое я смогу разве что перефразировать, но звучало оно как-то так: если драматургия и должна что-то делать, так это задействовать бездействующее. Мне нравиться этот образ кого-то, кто замечает элементы, которые воздействуют, но которые при этом не так очевидны. И для меня существует тонкое взаимное влияние между драматургией и хореографией. Я замечал, например, что то, как мы создаем порядок или беспорядок, накладываем что-то друг на друга, само по себе создает, расширяет и проясняет информацию. Так что, каждый раз, когда мы пытаемся добраться до сути какого-то явления, его суть смещается, маскируется и преобразовывается самим способом работы. Это одно из прелестей форм искусства, длящихся во времени.
АК: Что скорее является полем работы человека, создающего танец: драматургия, композиция или и то, и другое?
ДБ: В некотором смысле я ответил на этот вопрос в предыдущем параграфе, говоря о том, что создатель танца занимает дрейфующую позицию между хореографией и драматургией, каждая область отличается от другой настолько, что ты должен постоянно следить за обеими, чтобы не пропустить важный момент. Я предполагаю, что в этом вопросе еще скрывается мысль о том, какое отношение тело имеет к предмету, над которым идет работа, и это тело не обязательно должо быть движущимся, не обязательно должно быть телом человека. Это, в свою очередь, обращает нас к другому вопросу: «Тело – это субъект или объект того, поля в котором мы работаем?» Этот вопрос занимает особое место в танцевальной практике, вероятно, из-за того, что интенсивный перцепционный опыт танцовщика в абсолютной степени присутствует и, в то же время, может совершенно не коммуницировать со зрителем, или коммуницировать с ним только на бессознательном, соматическом уровне.
Каждый раз, когда мы пытаемся добраться до сути какого-то явления, его суть смещается, маскируется и преобразовывается самим способом работы.
АК: Каким образом практика по исследование движения (movement research) определяет драматургию постановки?
ДБ: Долгое время я хотел работать, отталкиваясь от тех движений, которые у меня уже есть, что не означает использовать обыденные движения, но скорее те, что уже сформировались в теле, независимо от того, откуда они пришли. И я обнаружил, что уже сформированное предлагает огромное поле для открытий и противопоставлений, особенно, если следовать строгим принципам, которые ставят под сомнение то, что было сделано. Мои попытки сделать более традиционное исследование, найти более интересный или выразительный материал, чаще всего приводили к больной голове и пустым рукам. Но каждый к чему-то одному.
АК: Используете ли вы исследование движения в своей практике?
ДБ: Я использую любые инструменты, которые необходимы. Работа хореографа – это акт бесконечного компромисса и замешательства.
АК: Кто определяет смысл произведения: художник, который его создал, или зритель, который его смотрит?
ДБ: Я подозреваю, что смысл танцевального произведения колеблется где-то между: иногда он в руках художника, иногда в руках зрителя, и чаще всего в руках самого произведения. Для меня революционность таких художников, как Жером Бель (Jerome Bel) и Ксавье Ле Рой (Xavier Le Roy), заключалась в том, что они мгновенно смели распространенное мнение о том, что каждый зритель имеет разную точку зрения, которое часто приводило к неясным работам. Они предложили возможность зрителям разделять общие ориентиры вместо разнообразия мнений.
Танец – это то, что мы делаем, а не то, что мы смотрим, так что мы изначально имеем непреодолимый коммуникационный вызов.
АК: Расскажите о вашей работе «Тело не пригодное для целей» (Body Not Fit for Purpose). В течение воркшопа вы упоминали, что это была политическая работа, что нехарактерно для вас. В каком смысле это было нехарактерно, и что заставило вас сделать подобную работу?
ДБ: Какое-то время назад Матео (Matteo Fagion) и я были приглашены со своей работой «Коровья пьеса» («The Cow Piece») на фестиваль, который позже отменил приглашение, так как они приняли решение, показывать только работы, рефлексирующие на тему развивающегося греческого кризиса. Да, мы делаем юмористические работы, но в то же время у нас серьезные взгляды на жизнь, у нас есть политическая позиция, которая отражена в том, как мы работаем, но не обязательно в том, что мы показываем. Так мы начали делать работу, отправной точкой которой было наблюдение, что кто-то смотрящий, например, «Коровью пьесу», не может понять, каких политических взглядов мы придерживаемся. «Тело не пригодное для целей», с одной стороны, пытается критиковать распространенное требование быть политическим и социальным, и, с другой стороны, привлекает внимание к препятствию, возникающему у танцующего тела в попытке говорить о значимых вещах. Эта работа совмещает танец и музыку с серьезными политическими заголовками, показывая и разрыв между ними, и в то же время странный эффект импринтинга , согласно которому бессодержательное движение и музыка поглощает политический нарратив, так будто он всегда в них подразумевался.
АК: В течение воркшопа мы никогда не обсуждали неудачные моменты наших работ. В чем причина такого подхода?
ДБ: Что ж, вы затронули интересную тему, и мне на ум приходят три ответа. Первый: в то время, когда я в прошлом году преподавал вместе с Яном Ритсемом (Jan Ritsema), он говорил об опыте работы с Ксавье Ле Роем над «Низкими сочинениями» («Low Pieces»), и о том, что он не останавливался на моментах, которые не работают, но вместо этого задавал вопросы по материалу и делал уточнения. И я подумал, ну конечно, Ксавье был ученым-исследователем, и ученый-исследователь озабочен не тем, работает что-то или нет, но тем, какую информацию это производит. И это терпеливое отсеивание результатов, которое мы подняли в этом вопросе, именно то, что отличает работы Ксавье Ле Роя. Второй аспект, о котором я размышляю в связи с вашим вопросом, это то, насколько я сам в процессе создания работы озабочен неработающими решениями. Но это может быть неуместно в ситуации воркшопа, где материал, который участники могут взять с собой, определяется очень тонким балансом между открытостью и доверием, что требует определенного уровня успеха в рабочем пространстве. Однако это также служит примером одной из проблем нынешнего роста количества воркшопов и креативных курсов, которая заключается в том, что ты находишь себя в ситуации удобного общего знаменателя, и можешь упускать разрывы и острые проблемы, которые создают нечто резонирующее, нечто по-настоящему пеформативное, а не просто работающее.
«Weak dance strong questions» / Jonathan Burrows and Jan Ritsem / Photo by Herman Sorgeloos
Но, сказав все это, я также обнаружил, что, будучи художниками, мы должны разбираться в том, какие проблемы стоят того, чтобы на них застревать. Я много раз видел людей, работающих с чем-то, пока они не дойдут до состояния истощения, от которого ни они, ни их произведение, никогда не оправятся. Если они не смогут оправиться, они больше не смогут делать работы, если не оправиться их работа, она получится невероятно тяжелой, с весом проблем, которые не имеют реальный резонанс и никогда не создадут что-то значительное. Так что, мой отказ от большого количества дискуссий о том, что не работает, это также и потворство желанию ограничить во времени наши исследования, двигаться вперед более быстро и легко и чувствовать свет в самих себе для будущего процесса.
АК: В описании воркшопа есть такой вопрос: «что танец может делать, а что нет?» Прокомментируйте его, пожалуйста.
ДБ: Мой вопрос это провокация по отношению ко всем тем хореографам, произведениям, кураторам, директорам по маркетингу, кто постоянно обрамляет то, что мы делаем таким образом, будто наша форма искусства более важна, чем все остальные или более популярна и убедительна. Танец – это то, что мы делаем, а не то, что мы смотрим, так что мы изначально имеем непреодолимый коммуникационный вызов. Тем не менее, я не пытаюсь упростить это, потому что этот вызов, который позволяет создавать невозможное. И как художник, если ты начинаешь с принятия того, что ты не можешь сказать все, что у тебя в душе и на сердце, ты скорее найдешь способ сказать хоть что-то в согласии с медиа, в которое ты влюблен, хорошо это или плохо.
Джонатан Барроуз танцевал 13 лет в составе Королевского балета, пока не покинул его для самостоятельной хореографической практики. Его основной фокус теперь – продолжающаяся серия дуэтов с композитором Матэо Фажьон.(Matteo Fargion), с которым он дал более 300 шоу в 31 стране мира. Оба в настоящий момент резиденты театра Найтингеел в Брайтоне (Nightingale Brighton) и премьера одной из их последних работ была показана в рамках Венецианского Биеннале 2014. Барроуз и Фажьон сотрудничают с проектом Уильяма Форсайта «Банк движений» (William Forsythe’s Motionbank). Остальные громкие работы включают сотрудничество с Сильвией Гилем (Sylvie Guillem), Балетом Уильяма Форсайта (Forsythe’s Ballett Frankfurt) и Национальным Театром Лондона (National Theatre, London). Барроуз был резидентом Центра Культуры Вурит в Генте (Kunstencentrum Vooruit in Gent, Belgium), Саус Бэнк Центра в Лондоне (South Bank Centre, London) и Каатеатра в Брюсселе (Kaaitheater Brussels). Он входит в состав приглашенных преподавателей школы P.A.R.T.S в Брюсселе и также является приглашенным профессором в университетах Берлина, Гента, Гесена, Гамбурга и Лондона. Его книга «Руководство хореографа» продана тиражом более 6000 экземпляров с момента публикации в 2010 году издательством Routledge.
Раз уж вы здесь…
… у меня есть небольшая просьба. ROOM FOR существует уже пятый год и во многом только потому что я (Катя Ганюшина) просто делаю то, во что верю. Но иногда очень хочется знать, что это важно еще кому-то. Чтобы выразить эту важность, не всегда есть время и нужные слова, поэтому просто поддержите ROOM FOR. Даже 100 рублей, переведенные в поддержку проекта, будут для меня сигналом, что есть еще кто-то, для кого существует ROOM FOR. Спасибо!