9 февраля 2015 - 0 Comments - Интервью, Практика -

ПОЧУВСТВОВАТЬ ВРЕМЯ. Интервью с Ричардасом Норвила.

RN Benzo@TML

RN Benzo@TML

Многие хореографы сегодня пересматривают способы взаимодействия со звуком, приглашая к сотрудничеству художников из разных музыкальных сфер. Вместе они ищут новые способы коммуникации друг с другом и зрителем. О том, какую роль играет звук в танцевальном перформансе, мы поговорили с Ричардасом Норвила – композитором и саунд-дизайнером, который многие годы создает звуковые пространства для танцевального коллектива По.В.С.Танцы.

Настя Толчнева: В чем для вас как музыкального художника ключевое отличие между работой в традиционном спектакле и работой в перформансе, в частности танцевальном ?

Ричардас Норвила: Независимо от того, звуковые ли это картины для перформанса или это саундтрек для спектакля, есть обслуживающие работы и личностные. Обслуживающая стратегия имеет место и в драматическом спектакле, и в перформансе.

Её суть в том, что композитор, музыкальный дизайнер или специалист по звуку — слуга. Он обслуживает проект. Режиссер – господин проекта, а композитор – его слуга. В современном российском театре это норма. Другая позиция – тру-стайл. В этом случае композитор говорит: вот мои работы, это мой стиль. То, что я сделаю для вашего проекта – будет именно в таком духе, и моя музыка будет находиться в диалоге с концепцией спектакля.

НТ: А возможен ли равноправный диалог между двумя художниками, работающими в совершенно разных языковых системах?

РН: Этот диалог возможен между композитором и хореографом, а также между композитором и режиссером. Однако окончательная ответственность за спектакль лежит на режиссере или хореографе. Поэтому голос композитора всего лишь совещательный. Даже если композитор работает в стилистике тру-стайл и отвечает за созданный им материал, режиссер может обращаться с этим материалом крайне свободно: порезать его что-то выбрать из него, а что-то отвергнуть и так далее. Как правило, композитор в этой процедуре селекции уже не участвует. Мне ближе всего именно такая ситуация, в последних проектах я работал именно так. Обычно я обсуждаю идею с хореографом или с режиссером. У них, конечно, есть идея спектакля и коммуникативная его модель, то есть, как и о чем актеры будут общаться с публикой. Если режиссер и хореограф верят в свой проект, моя душа активно реагирует на их идеи. Я практически сразу могу в ответ изложить музыкальную концепцию спектакля, то есть то, какую историю будет рассказывать музыка.

НТ: А если представить такую ситуацию: собираются разноплановые художники, в том числе и музыканты, и они стартуют, грубо говоря, вместе, из пустоты, без идеи – она рождается в процессе. В такой ситуации художники могут работать на равных?

РН: Конечно…

НТ: Доводилось вам работать в такой ситуации?

РН: Ну, так чтобы это был тимворк от начала до конца – думаю, что нет. Я больше по своей личностной структуре такой монах, который в своей келье что-то делает. Для меня лично нужна очень высокая степень уединения. Тимворк не мой путь. Работая таким образом, я бы создал средний такой европейский продукт, бессмысленный, как большинство из того, что я вижу вокруг – медиа- наполнители, созданные на финансовой основе грантов, что-то вроде игры в «современное искусство». Конечно, и исключения случается – в моём случае – это работа с По.В.С.Танцами. Мы дружим уже давно и зачастую понимаем друг друга без слов – это молчаливый тимворк где мы вместе пробуем нащупать интересные для нас грани Бытия. Я очень рад, что и у Саши и у Альберта взгляды на творческий процесс близки моим. До сих пор нам удаётся удивлять друг друга и создавать вместе проекты, где мы хотим исследовать, а не понравиться кому-нибудь.

Конечно, в драматическом спектакле и перформансе, если можно где-то обойтись без звука, то лучше обойтись. Если вводить звук как отдельный слой в перформансе или драматическом спектакле – это должно быть крайне оправдано.

НТ: Есть примеры перформансов, которые зацепили вас аудиовизуально?

РН: Очень не много. Я помню работу одного кенийского перформера — Опио Окач. У него был проект, где он просто ходил во дворике по кругу — «Квадрат» назывался. Меня это очень серьезно впечатлило. Там, кроме звука его шагов, других звуков не было.

НТ: Ведь отсутствие звука тоже может быть художественным приемом?

РН: Конечно, в драматическом спектакле и перформансе, если можно где-то обойтись без звука, то лучше обойтись. Если вводить звук как отдельный слой в перформансе или драматическом спектакле – это должно быть крайне оправдано. И крайне мало кто из отечественных режиссеров это понимает. Обычно в российских спектаклях и перформансах бывает много громкой музыки. Со мной был удивительный случай. Я работал с «По.В.С.Танцами» над перформансом «Дни и ночи» на костромском фестивале «Диверсия», фестиваль проводил «Диалог Данс». Саундтрек, который я написал для этого спектакля, был очень тихий – минус 20 дб. По сути, звук был тише тишины. В других перформансах, а там были и американцы, и венгры и еще кто-то, звук был предельно громкий. Зрители во время такого громкого перформанса успевали и поговорить друг с другом, и перекусить, и кому-то позвонить. Когда же вышли «По.В.С.Танцы» – стало тихо-тихо… На зрителя это подействовало чудесным образом. Они замерли. И когда в середине перформанса, где-то в другом конце этого здания, женщина прошла, на высоких каблуках, цокая – это вписалось в саундтрек так, словно она прошла прямо по сцене как призрак. Это было восхитительно.

НТ: Перформанс – искусство процесса. Что для вас процессуальность, когда вы работаете с танцевальным контекстом?

РН: Мне сейчас вспоминаются группа Zoviet France, которые, экспериментируя, играли свою музыку при открытом окне на улицу и, если им начинал мешать шум – это не было поводом закрыть окно, это было поводом понять, что именно они неправильно делают, если нет резонанса с миром..

НТ: Используете ли вы новые техники?

РН: В каждом новом проекте я стараюсь попробовать что-то новое, в том числе и подход. То есть каждый саундтрек для перформанса По.В.С.Танцев является до некоторой степени революционным, поскольку лишь очень общие черты моего стиля переходят из работы в работу. Обычно я жду, когда у меня родится новая идея, что и как делать со звуком. Вот, например, одна из недавних наших с «По.В.С.Танцами» работ – «ШумЗо». Великий мастер Владимир Сумской сделал для меня замечательный прибор – электроволновой сканер. Этот сканер удивительный – проводишь им по поверхности компьютера, и ты слышишь буквально, как поют микросхемы внутри компьютера. Ты слышишь, как «дышит» электричество. Я попросил участников проекта «ШумЗо» принести свои любимые электроприборы – ноутбуки, планшеты, мобильные телефоны. В лабораторных условиях они проделывали обычные процедуры: смотрели видео, писали письма, читали книги. А я в это время сканировал их приборы. Из полученных таким образом звуков я сделал весь саундтрек спектакля «ШумЗо». Получилась интересная вещь. Танцор взаимодействует с электроприбором. Движение его рук по клавиатуре – это ведь тоже танец. И на этот танец электроприбор реагирует по-своему. Рождается танец электричества. Электроволновой сканер умеет превратить танец электричества в музыку. Эта музыка возвращается в пространство перформанса. И танцоры живут с ней на сцене. Энергетический круг замыкается.

НТ: Интересно, как вы сами телесно ощущаете звук?

РН: Нужно сказать, инициация в электричество случилась у меня в четырехлетнем моем возрасте, когда я развинтил розетку и сунул туда руку. Этот опыт я до сих пор помню… Очень часто я работаю с аналоговым оборудованием. Мне необходимо чувствовать, что происходит с электрическим током в каждый момент, как он движется от прибора к прибору. От меня требуется такая высокая сосредоточенность, что мир перестает существовать для меня в эти моменты. Остается только звук и ток. Приборы в моей студии плохо экранированы, я становлюсь частью этого электрического потока, во вред, правда, здоровью, но тут ничего не поделаешь. По сути, для меня создание музыки это и есть телесная практика, которая мало чем отличается от йоги или буддизма. Работа с аналоговым оборудованием в студии – это экстремальный перформанс в отсутствие зрителей…

НТ: Нередко хореографы используют новейшие медиатехнологии, позволяющие перформеру интерактивно взаимодействовать со звуком. Иногда за этим видно лишь попытку освоения техники — демонстрацию этого художественного освоения. Как войти в реальные отношения с технологиями в художественном пространстве?

РН: Если хочется при помощи новых технологий развлечь зрителя, чтобы он увидел то, чего не видел и остался довольным увиденным, то это одна история, но если это чисто формальное представление «ни уму, ни сердцу», то скажу так: хореограф, показывающий зрителю такой перформанс, который есть, по сути, демонстрация технологий (демка) – крадет у него его драгоценное личное время.

В искусстве перформанса самое важное — почувствовать время, в котором живешь, как-то почувствовать, что меняется в атмосфере, что меняется во времени, как оно петляет.

НТ: Но не зря же эта тенденция существует, когда перформер как особо чувствующий организм пытается найти с технологией общий язык? Где грань?

РН: Это вопрос личностной позиции перформера. Возможна такая хитрая позиция – я принимаю правила игры, я буду пользоваться технологиями как средством, но у меня внутренняя позиция, у меня есть свое проникновение в бытие. Я буду делиться с людьми этим вот проникновением. Буду использовать технологии – мне все равно, что использовать – ничего или технологию. Такая вот позиция мне близка и интересна.

НТ: Какой совет вы бы могли дать перформерам при работе со звуком?

РН: Перформанс не интересен, если он заявлен как перформанс, а мы видим, что люди танцуют под музыку — сразу становится как-то странно. Ведь ждешь чуда сиюминутности, открытия ждешь. В искусстве перформанса самое важное — почувствовать время, в котором живешь, как-то почувствовать, что меняется в атмосфере, что меняется во времени, как оно петляет. Здесь именно надо чувствовать время. Лента мировых новостей не может дать почувствовать время. Абсолютно необходимо быть собой в данном участке времени. Перформанс соврершается сейчас, а не когда-то еще. Звук — такая же среда, как и воздух или пол, музыка – это жизнь звуков во времени. Если и перформеры и звуки попадают во время, каждый по-своему, и мы можем наблюдать их общение – тогда перформанс состоялся!

НТ. Но тогда возникает вопрос, а каким звук должен быть, если он должен отвечать времени, меняться во времени, от времени? В какой мере аудио должно быть непредсказуемым?

РН. Отличный вопрос! Если помните, у «По.В.С.Танцев» был проект, который назывался «Практика вероятности». Идея была в том, что мы имеем тридцать треков по две минуты, и в СD-проигрывателе они собираются random. То есть каждый раз эти треки собираются совершенно разным путем. Значит, каждый спектакль уникален, потому что каждый саундтрек другой, последовательность другая. В данном случае у перформера остается лишь одна возможность – реагировать спонтанно, принимая как данность тот звук, который существует сию минуту. Очень важно же каждый раз звук как-то по-новому услышать и по-новому телесно реагировать на него. Звук должен придавать перформансу другой масштаб, углубить его. Благодаря звуку масштаб перформанса меняется : вдруг мы видим, что сцена – это весь мир. А в другой момент — сцена игольное ушко, через которое перформеру нужно просочиться. Звук должен менять пространство. И делать эту свою работу минуя сознание зрителя, попадая ему в обмен веществ на прямую. По своему опыту скажу – такая форма магии вполне реализуема.

RN Benzo@Arma 17

Фото предоставлено Ричардасом Норвила

НТ. А что вы можете посоветовать молодым музыкантам, которые горят желанием сочинять музыку для перформансов?

РН. Первый совет. Выключить компьютер. Второй совет. Купить аналоговый диктофон.

Носить его с собой повсюду и записывать звуки жизни. Таким образом у молодого композитора появится его звуковой дневник. Третий совет. Купить наипростейшие гитарные педали: дисторшн, дилэй, ревербератор, соединить их цепочкой и включить в цепочку педалей диктофон. Импровизировать, крутить ручки педалей, слушать, как они меняют записи звукового дневника. Четвертый совет. Посетить мой индивидуальный мастер – класс. Он открыт для тех, кто хочет понять, что такое звук и что с ним можно сделать. Как диктофон, так и гитарная педаль – это настоящие инструменты. Компьютер же — это калькулятор. Музыкант должен подружиться со своим инструментом, полюбить его. Тогда возможно общение с ним. Инструмент ответит любовью на любовь. Компьютер способен лишь затянуть в воронку капиталистического перепроизводства: вы покупаете все более и более новые музыкальные программы ( например, Аблетон – программа на корню убивающая качественный звук), плагины, инструментики, очень красивые, с множеством разноцветных и приятных на ощупь ручек. Блофилд, OP-1, контроллеры, — пуш, машин – все это собачье дерьмо. В них одна и та же микросхема за 2 доллара. Она не способна создать реальный жизненный звук, исполненный романтики и мистицизма. Наконец, скажу главное: молодой музыкант должен сформировать в себе чувство собственного достоинства, именно это чувство ведет человека по трудной дороге его уникального творчества. И все это не ради популярности и внимания, а ради того, чтобы искреннее, шаг за шагом разобраться, что такое Звук как Форма Жизни.

Ричардас Норвила к.ф.н., дипломированный психолог, алхимик. Родился в 1961 г. в Литовской ССР. Специалист в области аудиодизайна, с 1998 собственная студия в Москве. Постоянно сотрудничает с танцевальной компанией П.О.Вс.Танцы. Делал саундтреки для перформансов А.Андрианова, О.Сулейменко, А. Абалихиной, Д.Хусейн и танцевальной кампании «Плантация». Писал музыку к спектаклям К.Серебреникова, Ю.Урнова, Е.Писарева, В. Сенина, О.Субботиной, Е.Новиковой, А.Казанцева, В.Агеева, А.Огарёва, О.Тополянского, Ю.Меньшовой и Я.Ломкина. Со своим проектом «Бензо» выступал на европейских фестивалях современной медиа-культуры: Трансмедиале, Прототипы, Дунайский фестиваль, Аванто, Контра Ком, Морнинг Лайн, Тесла и др. В 2007 году поставил экспериментальный спектакль перформанс «Следы памяти», первая часть которого была показана в Берлине, а вторая – в Вене. Оба спектакля официально заказаны комитетами по культуре городов Вена и Берлин. В 2008 году по собственной пьесе поставил экспериментальный спектакль «Табуретка» который показал на фестивале НЕТ в Москве.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика