ИНСТИТУТ СОВРЕМЕННОСТИ. Интервью с Мариной Давыдовой.

teatr

DavydovaMarina-1

Летом 2015 года журнал ТЕАТР выпустил целый номер, посвященный современному танцу — по сути, первую русскоязычную антологию, содержащую статьи про историческое его развитие, актуальные вопросы и главных действующих лиц как российского, так и международного поля. О том, как это эпохальное для российского сообщества событие состоялось, и что на самом деле стоит за разными его ответвлениями, мы поговорили с главным редактором журнала ТЕАТР Мариной Давыдовой.

Катя Ганюшина (КГ): Как и почему журнал ТЕАТР решил посвятить целый номер современному танцу?

Марина Давыдова (МД): Если вы обратили внимание, у нас практически все номера носят тематический характер. Мы делали журналы, посвященные театральному образованию, документальной традиции в театре, проблеме легкого жанра в современном художественном контексте и т.д. Я давно носилась с мыслью сделать номер о современном танце, поскольку, перелетая из одного города в другой (я имею в виду европейские города, в основном, конечно, хотя не только), перемещаясь с одного фестиваля на другой, сложно не заметить, что удельный вес того, что принято называть contemporary dance в программе любого продвинутого фестиваля начинает занимать все больше места. Если вы возьмете программу Авиньонского фестиваля за последние 30 лет, вы увидите, что современный танец в программе последнего десятилетия куда более важен, чем в программе тридцатилетней давности. Для меня contemporary dance есть неотъемлемая часть contemporary theatre и contemporary art. Но можно сказать и иначе: современный танец является своего рода форпостом современного театра. Это такая лаборатория современного театра, где проходят апробацию новые идеи, технологии, всякие радикальные начинания. Они, как правило, в этом вареве возникают, и потом иногда перекочевывают в область того, что мы по привычке называем драматическим театром. Честно говоря, я считаю, что все эти деления давно устарели, главный тренд состоит в том, что жанровые, видовые границы размываются и становятся все менее важны. Но пока они еще не размылись окончательно, пока условно эти границы еще существуют. И если посмотреть с высоты птичьего полета на театральный ландшафт, мы поймем, что в тех очертаниях, которые условно можно назвать современным танцем, какие-то дерзновения и какие-то интересные вещи происходят сейчас чаще, чем в той сфере, которую мы опять же условно называем драматический театр.

КГ: А почему, на ваш взгляд, так происходит, что современный танец становится экспериментальной площадкой для современного театра? Связано ли это с многовековой традицией театра в противоположность не столь длинной истории современного танца?

МД: Конечно, инерция в драматическом театре выше, чем в современном танце по той простой причине, что contemporary dance сразу появился как некая альтернатива мейнстриму, он сразу ясно сформулировал свою отдельность от предшествующих этапов развития танца. В драматическом театре никто не написал такого манифеста, как манифест Ивонн Райнер, переворачивающий с ног на голову все устои. Все инновационные вещи происходят у нас спорадически в отдельных художественных системах того или иного режиссера, например, у Марталера или Кастеллуччи, но некоего внятного движения (movement), которое бы осознавало себя как движение и коллективно декларировало бы свой разрыв с предшествующей традицией в области драматического театра все же нет. Строго говоря, современный танец – это не совсем танец, это такое направление в области зрелищных искусств, которое изначально нацелено на расширение их границ, на то, чтобы двигаться в какие-то неисследованные прежде джунгли. Это первое. Но есть и вторая причина, не менее существенная. Одна из центральных тем современного искусства вообще — я ее чувствую почти физиологически – это тема тела, телесности. Если вы посмотрите последние спектакли Анхелики Лиделл или того же Кастеллуччи, не имеющих отношения к contemporary dance, то убедитесь, что они рассказывают в первую очередь про уязвимость и бренность нашей плоти. Про то, как мы, наше сознание, дух, являются заложниками тела, в которое помещены. Оно дано нам, как некая данность. Это вообще предмет рефлексии очень многих современных художников, режиссеров. В contemporary dance этот предмет рефлексии является ядром. Танец он ведь всегда про тело. Просто это тело можно специально тренировать и представлять его прекрасным, делая вид, что мы не знаем, что на самом деле стоит за этой красивостью. А можно, наоборот, делать его предметом пристальных разглядываний и размышлений. Мне кажется, это немаловажное обстоятельство, в связи с которым современный танец все больше и больше выдвигается на первый план.

КГ: В номере этому вопросу с разных ракурсов посвящено целых три статьи – «Тело современного танца» Евгения Борисенко, «Тело у станка» Антона Флерова, «Приход тела» Елизаветы Царевской.

МД: С одной стороны, я сама провоцировала авторов на такой ракурс, но с другой, это случилось естественным образом. Возможно, они не все так определенно формулируют это, как я, но интуитивно авторы тоже, как мне кажется, склонялись к мысли, что тело –главное в contemporary dance. Я не могу сказать, что в балетах Петипа или Баланчина тело есть главный предмет рефлексии. Они про другое – про движение, про сюжет, про мизансцены, но не про тело как таковое. А в современном танце оно оказывается в центре внимания.

КГ: Если говорить про сам номер и как он делался, почему он получился именно таким? Я выделю самые значимые, на мой взгляд, его составляющие. Есть большая статья Ольги Гердт про историю современного танца, которая, по-моему, очень точна в осмыслении и выделении каких-то важных для современного танца вещей. Есть две статьи, посвященные российскому танцу и одно интервью со значимыми деятелями российского поля Еленой Тупысевой и Александром Пепеляевым. При этом нет статьи, которая давала бы понимание сегодняшнего среза российского современного танца. Две статьи посвящены американскому танцу, без которого сложно представить историю contemporary dance. Есть статья, посвященная феномену израильского танца. И в конце номера есть еще отдельная часть, названная «желтыми страницами», справочная секция, аппарат.

МД: Именно последний раздел отнял очень много сил, потому что это все, особенно в русском театроведении, очень поверхностно описано и зафиксировано.Мы порой тратили немало времени просто на то, чтобы правильно транскрибировать то или иное имя. Сказывалось и то, что в английском или французском языках терминологический аппарат, описывающий явления современного искусства, гораздо более развит. То, что там уже стало термином, у нас просто слово. Оно не несет тех коннотаций, которыми сопровождается у французского читателя, например. И ты ломаешь голову, как это все передать на русском языке. Ну, и самая главная проблема: в русскоязычном пространстве людей, обладающих необходимым объемом информации, считанное количество. Поэтому мы активно привлекали людей живущих заграницей. Из них кто-то очень хорошо владеет родным языком, а на кого-то уже сильно повлияла жизнь в иноязычной среде. Я порой получала тексты, из которых было ясно, что человек много видел, много знает, но его русский язык уже не вполне русский. Поэтому мы, конечно, пытались охватить все важные темы, но приходилось ориентироваться еще и на то, что хорошо знает тот или иной автор, круг которых, повторю, был довольно узким. Переводные тексты здесь, к сожалению, не годятся, не только потому что для этого надо договариваться о правах, но и потому что любой текст, написанный не для русскоязычного читателя, имеет в виду настолько другую аудиторию, что в него неизбежно придется вставлять огромные куски с пояснениями.

КГ: В номере есть два интервью, уже упомянутое мной интервью с Еленой Тупысевой и Александром Пепеляевым, и интервью с Иво Димчевым. Последний, как раз, если уж говорить про какие-то острые, передние грани современного танца, является ярким его представителем.

МД: Здесь многое сошлось. Я езжу по разным фестивалям, и не так давно в Нью-Йорке, на фестивале American Realness встретилась с моей близкой приятельницей, известным театроведом из Болгарии, Майей Праматаровой как раз на спектакле Иво Димчева. Я спонтанно попросила ее сделать материал про него. Его мало кто знает в России, и было важно открыть это имя для нашего читателя. Но вообще, делать номер про современный танец сложно еще и потому, что это очень изменчивая материя. Мы выпустили номер, а уже за то время, которое прошло с момента его выпуска, какие-то новые тенденции в этой области возникли, новые имена.

КГ: А каково ваше собственное впечатление, видение современного российского танца, есть ли он, развивается ли как-то, существует ли некая преемственность в этом развитии?

МД: Он есть, он довольно активно там и тут присутствует. Это довольно сплоченное сообщество. Я, как директор фестиваля NET, обратила внимание, что если ты привозишь что-то, связанное с современным танцем, и если это имя, которое еще не очень на слуху у зрителей, ты можешь не переживать, что зал будет заполнен. Когда привозишь какого-то еще неизвестного здесь режиссера драмтеатра, приходится ходить и всем объяснять: вы не знаете этого режиссера, а надо бы его знать. С новыми именами contemporary dance таких проблем не возникает, как правило. Людей в этой сфере, может быть, не очень много, но они живо интересуются всем новым в их поле деятельности. Но вот что любопытно. Я не так много смотрю российского современного танца, просто физически не хватает на это времени. А вот заграницей я имею возможность смотреть современный танец, не прилагая к этому никаких специальных усилий. Он попадается мне на глаза чаще, чем здесь. Здесь он все-таки еще существует в рамках какого-то гетто, резервации. В то время как в европейском контексте он выплеснулся из берегов. Это не какая-то секта, которая занимается чем-то странным, эзотерическим, contemporary dance стал органической частью театральной жизни. А здесь контемпорари – это по-прежнему отдельная группировка людей, которые несколько настороженно смотрят на театральный мир, и театральный мир, соответственно, на них. Впрочем, там и перегородок «тут театр, тут музей» тоже почти нет. Церковь становится частью театрального пространства, в музее проходит перформанс. Я сейчас занимаюсь программой Венского фестиваля, и я уже сбилась со счету, какое количество представлений случится у нас в музейных пространствах. Я не скажу, что эти перегородки совсем исчезли, но они там гораздо менее важны. А у нас между церковью и современным искусством не то, что перегородка, Китайская стена выстроена.

КГ: А это, на ваш взгляд, отражает вообще ситуацию российского общества, или проблема в том, что нашему современному танцу, можно сказать, всего 25 лет?

МД: Это такой общий консерватизм мышления, конечно. Тяга к ранжированности, упорядоченности, перегородкам – тут у нас классическое искусство, а тут неклассическое. Консервативное сознание боится меняющегося мира, боится любых изменений. А современное искусство, запрограммированное на то, чтобы постоянно осуществлять какие-то акты трансгрессии, его сложно зафиксировать, уложить в какие-то рамки. И это непосильная ноша для консервативного сознания. Чем человек консервативнее, тем примитивнее, тем ему удобнее, чтобы все было разложено по полочкам. Но искусство – это ведь не каталог в библиотеке, это совершенно по другому принципу устроенное пространство.

КГ: Если вернуться к тому, что вы упомянули, как отсутствие литературы о современном танце на русском языке, что по сути, есть отсутствие теоретического поля, осмысляющего современный танец в России и проблема отсутствия какой-то институции, которая бы всю эту информацию собирала. Что должно измениться, чтобы эта ситуация стала иной? Если отставить в сторону консерватизм самого общества, есть ли что-то, что можно сделать изнутри?

МД: Я вас уверяю, что современный танец так же плохо осмыслен в российской культурологии, как, например, новая драма. Не надо воспринимать его как единственную жертву наших обстоятельств. Я в свое время, когда мы делали очередной номер журнала ТЕАТР, была потрясена, что наша новая драма осмыслена во Франции лучше, чем в самой России. Сорбонна всерьез занимается ею, там выпускают целые фолианты об этом , какие-то словари новой драмы, где осмыслено все, – новый тип характера, новый тип диалога и т.д. То есть, все новое моментально становится там предметом рефлексии. А что происходит в нашем пространстве? Я долгие годы работала в Институте искусствознания, и какую-то продолжительную часть своей жизни в секторе, который назывался «Современное искусство Запада». Я обратила внимание, что для подавляющего большинства людей, работающих в этом секторе, современное искусство заканчивалось где-то в конце 20-х годов 20 века, а дальше начиналась какая-то пустыня, в которой вообще ничего не было. Это сознание, которое характеризует вообще всю теоретическую и учебную модель наших ВУЗов, научно-исследовательских институтов и т.д. Про историю театра 17 века вам будут читать целый семестр, а про историю театра второй половины 20 — начала 21 века вам не будут читать вообще, потому что такой курс просто не предполагается. Между тем, он в сто раз важнее, чем искусство средневекового театра, особенно для практиков. На конкретный вопрос «что делать» я бы ответила так. Нам необходимо создать альтернативную институцию, которая бы являлась институтом современного искусства как такового, включая все его многообразные модификации. Нечто подобное существует в Гиссене, в Институте прикладного театроведения, который я считаю образцово-показательным творческим вузом. Там нет разделения на департаменты, там лекции может читать и Марина Абрамович, и условная Ивонн Райнер, и Ханс-Тис Леман. Это многослойное, многогранное образовательное учреждение, которое просто позволяет людям расширить границы креативности. Группа «Римини Протокол» — это показательный продукт этой школы. В нашей ситуации, как мне кажется, проникать во ВГИК, Щепкинское и Щукинское училища, или какие-то школы танцевальные со своим этим уставом бессмысленно. Надо создавать что-то свое, институцию, которая в том числе аккумулировала бы проблемы современного танца, которая бы предполагала и их осмысление, и их каталогизацию, но при этом не строила бы перегородку между современным танцем и современным искусством, а пыталась показать людям, что мы движемся в каком-то одном пространстве, и мы можем заходить на территорию друг друга. Не надо замыкаться и вариться в собственном соку, надо ходить и протягивать руку тем, кто видит реальность примерно так же, как ты, но при этом обладает неким своим специфическим запасом знаний. Нужна институция современного искусства, в которое бы входил и современный танец, и театр, и кинематограф, и видео-арт, и перформанс. Если это будет существовать совокупно, тогда мы сможем найти должное количество людей, которые соберутся вместе и начнут друг друга подпитывать. Пусть подтянутся туда театроведы, люди, пишущие о современном танце, люди, пишущие о современном искусстве, может быть, это сдвинет что-то с мертвой точки. Как это делать, на какие деньги? Я думаю, что это все-таки должна быть негосударственная инициатива, потому что я не уверена, что государство в том виде, в котором оно сейчас существует, готово будет ее поддержать. Хотя кто знает…

КГ: А как вы бы назвали такую институцию?

МД: Пока не знаю. Но думаю очень просто. Например, Институт современности.

Марина Давыдова — российский театровед и театральный критик. Окончила театроведческое отделение ГИТИСа (1988) и аспирантуру Государственного института искусствознания. Кандидат искусствоведения (1992, диссертация «Природа театральности английской постренессансной трагедии»). Преподавала во ВГИКе и РГГУ (c 1994). В 2001 под редакцией Давыдовой вышла коллективная монография «Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX—XX вв.». В 2005 выпустила сборник статей «Конец театральной эпохи (новейшая история русского театра)», изданный под патронажем театрального фестиваля «Золотая маска». Главный редактор журнала ТЕАТР и художественный руководитель фестиваля NET. В 2014 назначена программным директором театрального фестиваля Wiener Festwochen 2016.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика