17 сентября 2015 - 0 Comments - Практика, События -

ИГРА В КИРПИЧИКИ. Интервью с проектом Lego из Ego.

dHOz6A3-2Eg-150x150

фотограф Роман Корниенко

Этим летом проект двух хореографов Александра Андрияшкина и Александра Любашина Lego из Ego выпустил свой первый альбом «W is I?» . ROOM FOR поговорил с хореографами о том, как их проект связан с современным танцем и перформансом, как и почему они его когда-то создали, почему продолжают им заниматься, и насколько серьезно относятся к деятельности в незнакомом для себя поле.

Катя Ганюшина (КГ): На вашем сайте всегда было написано «Lego из Ego — side-проект двух российских хореографов А. Андрияшкина и А. Любашина. Свой жанр они определяют как performative dj-ing: создание музыки к несуществующим перформансам.» А с выходом альбома исчезло слово «side», и появилась формулировка «исследующих тему создания высказывания в реальном времени.» А как вы определяете и рассматриваете для себя эту деятельность?

Александр Андрияшкин (АА): Мне кажется, это все слова, и Lego из Ego — это про то, чтобы играться, но играться всерьез. Cлово side-проект, с одной стороны, означает, что это не основная наша деятельность, с другой стороны, оно означает, в том числе, что само поле, в котором мы работаем в рамках этого проекта, для нас боковое. И в этом плане сейчас для нас переходный момент. Да, очевидно, что слово «side» ушло подсознательно, но это не значит, что мы сейчас большую часть времени будем уделять Lego из Ego. Это скорее про то, что мы ставим перед собой вопрос — что дальше, и насколько мы хотим влезать в это поле, какими ногами, и в какую сторону. Если вначале это для нас было про DJ-ing и какие-то импровизационные перформансы, то за эти полтора года мы пришли к тому, что нам интересно, например, создавать целиком свои композиции, то есть больше внедрять авторство, а не только оперировать чужим музыкальным материалом.

КГ: У меня отсюда возникает сразу два вопроса. Первый про не основную деятельность. Это начиналось как эксперимент, как сбегание от скуки, что это было?

Александр Любашин (АЛ): Начиналось это как баловство. Мы просто баловались с музыкой, потому что нам это нравилось. У Саши большая фонотека, ее было интересно использовать. У меня был опыт диджейства. И хотелось вместе попробовать, вместе посмотреть, как каждый из нас оперирует музыкальным материалом, и какие танцевальные инструменты мы можем применять там, работая вместе.

АА: Я бы добавил еще, что, мы с Сашей знакомы чуть ли не с 2003 года, и с какого-то момента стали близко общаться. Стало понятно, что есть какие-то общие вещи — возраст, взгляды — и было бы интересно вместе что-то делать. В какой-то момент на нас нахлынула очередная такая волна, Саша не жил тогда в Москве и останавливался у меня, мы репетировали, когда было время. Это были стандартные для поля современного танца вещи. У каждого из нас была своя работа, но из-за того, что мы жили в одном месте, у нас был совместный досуг. Так родилась эта идея, про которую говорит Саша, «давай уже поиграем». Просто как развлечение в свободное от работы время. В какой-то момент стало понятно, что эта деятельность нам намного интереснее, чем когда мы вдвоем приходим в танцевальный зал и начинаем лабораторить.

КГ: Интересно, что спектакль вы вместе пока еще не сделали, а альбом уже выпустили.

АА: Интересно, скорее, что идея сделать что-то вместе пронеслась с того момента, как мы еще много исполняли и выступали, и до момента, когда мы уже больше стали работать как хореографы. Когда мы стали делать что-то в зале, стали сталкиваться с тем, что с какими-то вариациями делаем то же, что и так можем делать друг без друга. И в определенный момент поняли, что если уж делать что-то вместе, то это должен быть какой-то уникальный опыт. И Lego из Ego вдруг оказался очень интересным с этой точки зрения.

КГ: А привнесение в создание музыки приемов создания хореографии было осознанным, или уже по факту, поделав что-то, вы увидели, что с музыкой работаете также, как с хореографией?

АЛ: На самом деле, в незнакомом поле очень сложно работать. И было интересно, что как только мы сели за вертушки и пульты, первые наши обсуждения все равно сводились к аналогиям в танце. И ты понимаешь, что у тебя есть опыт и инструментарий, которые и в этой сфере оказываются применимыми.

АА: Насколько я помню, мы достаточно быстро осознали и проговорили интерес применения хореографического опыта. Как направление исследования это достаточно быстро сформулировалось. Потому что, с одной стороны, ты понимаешь, что у тебя нет ни времени, ни амбиций быть диджеем. Будучи профессионалом, хочется верить, в своей области, ты понимаешь, сколько нужно времени на это, а с другой стороны, есть острое чувство, как бы тебе хотелось, чтобы шла работа со звуком при работе в перформансе или современном танце. И всегда есть этот нюанс, когда ты либо подбираешь музыкальный материал, либо работаешь с музыкантами, что вот еще бы вот так, и было бы то, что нужно. А тут у тебя появляется поле, в котором ты можешь делать так, как ты считаешь нужным. Не так, как музыкант считает, по композиции, по развитию, а как именно тебе кажется правильным с позиции перформера.

АЛ: Последние несколько спектаклей в своей работе я сам подбираю и компилирую музыкальный материал. И там у тебя всегда есть ответственность за то, как ты подобрал музыку. А здесь ты можешь просто наслаждаться, играть с этим, и этой ответственности не иметь.

АА: Это мы сейчас про начальные мотивы.

КГ: Да, но эти мотивы как-то сформировали вашу совместную дальнейшую деятельность в этом направлении.

АЛ: Для меня самое главное в рамках этого проекта – это коммуникация друг с другом, это то, с чего все началось. Безусловно, каждый может записать сет отдельно, и, если это нужно, каждый это делает. Вопрос в том, что когда мы это делаем вместе, для меня происходят какие-то магические вещи, которые ты сам никогда бы не сделал.

КГ: А что это за магия? Хотя бы к какому полю эта магия относится?

АА: Импровизационное создание совместного высказывания. Нет ничего, кроме конкретных людей с их конкретным опытом, нет каких-то договоренностей, нет какого-то плана, и вдруг это все проявляется в виде высказывания. Это вдруг оформляется в какой-то объект, в котором ты понимаешь, что есть и момент, и ситуация, и партнер, и ты. И при этом это какая-то незастроенная история.

КГ: Тогда вопрос: почему вы в своем изначальном поле современного танца и перформанса не смогли это сделать? Вы же говорите, что изначально встречались и репетировали, но там, очевидно, этого всего не происходило. Почему вы ушли в какое-то незнакомое вам поле, применили, грубо говоря, те же инструменты, с которыми вы работали в зале, и вдруг начала случаться магия?

АА: Как я помню, фактически эти репетиции и были импровизационными перформансами, которые, в том то и дело, что случались и дальше, как будто уже понятно, что с этим делать. А для нас было важно шагнуть в это неизведанное поле, и при этом сохранить связь с перформативным пространством и работой, которая нам в принципе интересна. Почему мы оказались по ту сторону работы со звуком? Потому что это как раз для нас поле в большей степени неизвестное, чем нахождение внутри. Еще, это, наверное, возрастная вещь, но мне все больше интересно не когда я на сцене и что-то говорю, а когда я создаю пространство, в котором это высказывание возможно. У меня нет желания быть в центре этой картины, но есть желание и интерес работать на создание рамки, в которой это высказывание создается.

КГ: Получается, делать все это в каком-то новом поле — это возможность защитить себя от рутинного восприятия себя и того, что дальше будет. Это какой-то элемент удивления и неожиданности, и в этом плане сохранения интереса к тому, что вы делаете? Если вы говорите, что моменты общего делания случаются, как в зале, так и в музыке, но в музыке вы их воспринимаете как магию, а в зале как понятную вещь.

АЛ: Просто сам результат, который возникает в зале, тебе понятен, понятно, куда он выводит, и к чему. А здесь получается, например, тот альбом и сингл, который вышел, мы этой дорожки не знали, что она может быть. Изначально мы даже с Сашей говорили, что мы не будем делать, как музыканты, треки. Но в определенный момент это стало происходить само по себе, и этот момент для меня был ценнее, чем если бы я в танцевальном зале сказал, Саша, смотри, мы вот эту комбинацию сделаем вот так и вот так, и у нас получится такой результат. Здесь этот результат гораздо более непредсказуем.

АА: Мне кажется, у нас, в независимом российском современном танце, стандартный путь такой. Перформеры набирают материал, а потом добавляется звук и другие вещи. А здесь стала возможной ситуация, что мы начинаем создавать импровизационный перформанс со звука. И это другое начало дает возможность увидеть какие-то иные коридоры, которые ты можешь начать исследовать. Перформативное поле начинает поворачиваться другой стороной. И если в канонической модели очень важно действие, а звук его поддерживает или сопровождает, то здесь все больше непонятно, кто кого инициирует.

АЛ: Или как в балете, есть звук, и на него все накладывается. Здесь этого нет, здесь есть диалог. Если говорить дальше про неожиданности, то в определенный момент, когда мы уже играли, стало интересно подключать к этому диалогу свет. И этот интерес сохраняется. Вопрос в том, каким образом все это поле, которое может быть, — звук, танцовщики, свет, пространство — начинает коммуницировать друг с другом.

АА: В этом смысле тоже важно, что это не диалог музыканта и перформера, например, а диалог именно перформера и перформера, но другим образом происходящий. Как сказал один из участников, это, конечно, мечта, когда ты и на сцене выступаешь, и как будто ты же сидишь на звуке и за световым пультом. Это ни в коем случае не умаляет способностей художников по свету и других профессионалов. Просто они работают со своей позиции и так или иначе отстаивают ее — это неизбежно. А тут ты, как перформер, отстаиваешь перформерскую позицию со стороны звука, со стороны света и так далее.

КГ: Как и в какой момент появился такой формат как BRICKS?

АЛ: Так исторически сложилось, что я играл Challenge Jam. И когда в очередной раз меня пригласили, мне показалось интересным, если мы с Сашей сыграем вместе.

АА: Я думаю, и название Lego из Ego так родилось — из потребности как-то назваться.

АЛ: Да. И тогда случилось первое выступление, и не было понимания, что появится BRICKS, details.edu и т.д. Была просто возможность интересной нам коммуникации, был уже инструментарий, который мы наработали. Было интересно вынести это все к участникам, пообщаться и посмотреть, что из этого выйдет.

АА: Это не был какой-то проект с определенными продуманными этапами, мы шли за интересом. И во многом для нас сейчас серьезный шаг – продолжать идти за интересом (то есть, сохранять ли там слово side), или уже относиться к этому как к какому-то проекту, двигать его и т.д. Меня в творчестве с точки зрения направления интереса всегда будоражит — «а это вообще возможно?» И вначале это так и было. «А это вообще возможно?», что мы оба не диджеи, не музыканты, сядем и по 45 минут должны что-то делать. Мы вообще доживем до конца-то? Я вообще не убегу за 15 минут до конца?

Запись первого BRICKS, прошедшего 15 марта 2014 года в Школе танца ЦЕХ

КГ: То есть, тогда это в большей степени был тест для самого себя, нежели желание вынести это все на публику?

АА: С точки зрения профессиональной художественной деятельности, в этом нет противоречия. Тест для себя, но тест в художественном поле. То есть, это было не про самовыражение, но в этом была какая-то наглость, дерзость, азарт, интерес.

АЛ: Про дерзость. В моем окружении очень много друзей диджеев и композиторов, и это тоже такой шаг, что хореограф вдруг садится за аппарат и начинает создавать какие-то звуки, появляются первые сеты и треки. Это было большой дерзостью, и очень многие диджеи комментировали и смеялись по поводу этого.

КГ: И в чем для вас ценность BRICKS на данный момент?

АЛ: Самое классное то, что после каждого сета у нас происходят обсуждения, в чем интерес, гаснет он или нет. Каждый раз они друг от друга отличались — придумывались какие-то темы, добавлялись какие-то вещи, которые было интересно попробовать — объекты, открытый микрофон и т.д. В том формате BRICKS, который был вначале, нам становится уже не так интересно — мы знаем, как его сделать.

АА: Мне кажется, это «возможно это или нет» и, вообще, интересно ли это кому-то или нет, обрастает опытом и пониманием, видением и инструментарием. Появляется идея поиска инструментов для высказывания в реальном времени, для меня, по крайней мере. Из какого-то чисто интуитивного поля все больше стал проявляться оформленный интерес, сформулированное поле деятельности.

КГ: В BRICKS появляется третье звено – участники, которые делятся на зрителей и перформеров. Что там для вас происходит?

АЛ: Для меня там все равно вопрос коммуникации. Есть некие ожидания от музыки со стороны участников, и есть некоторые наши ожидания. Эти ожидания сталкиваются, и когда они начинают вести разговор и проявляться в какой-то другой форме, для меня эти моменты становятся интересными, их мы потом и обсуждаем. Что мы можем с этим делать, можем ли мы как-то помогать или не помогать этой ситуации, должны ли.

АА: Для меня в этом смысле интересно, что когда мы играем вдвоем, есть это высказывание, и есть понимание, что это высказывание должны создать мы. А когда появляются перформеры, а тем более когда появляются зрители, то есть составляющие, которые тоже участвуют в создании высказывания, для меня это всегда вызов. Как свое эго поместить в отдельный кубик, как не забыть, что ты не должен высказаться за всех, а должен занять свое место. Но при этом сохранить свое профессиональное понимание, что я часть высказывания, я один из кубиков.

АЛ: И теоретически мы вообще можем не принимать участия, но нам иногда от этого очень сложно отказаться.

АА: Типа, когда эго хочет прокричать «я могу».

АЛ: И в этом плане важно, что и мы, и свет, и звук, и участники могут быть тем кубиком, который держит весь фундамент.

АА: Мне кажется, вот какой-то простой пример. Если мы просто играем, практикуем, то, очевидно, что это звучание и есть высказывание. Когда есть перформеры и другие составляющие, с нашей стороны это могут быть 15 минут тишины. И важно понять, что оперируя музыкой, ты можешь дать эту тишину, и это очень интересная практика. И это не про то, что ты не участвуешь 15 минут, это про то, что ты участвуешь тишиной.

КГ: Как я это понимаю, это про то, чтобы не дать этому эго взять единоличную ответственность за то, что сейчас происходит.

АА: Что высказывание важнее твоей личной подписи. Но при этом дать 15 минут тишины это очень ответственная вещь, за это надо брать ответственность.

АЛ: И та же самая ответственность возникает, когда ты подталкиваешь к чему-то. Безусловно, люди, которые участвуют, когда они берут микрофон, они подталкивают нас к чему-то. Так же и когда мы что-то производим, мы даем информацию людям, чтобы они могли по-другому посмотреть на то, как они сейчас действуют.

КГ: Про подталкивание. Бывают ли ситуации, когда вами манипулируют, или когда вы манипулируете, и что вы в этих ситуациях делаете?

АА: Иногда, когда общаешься с разными людьми про манипуляцию, есть ощущение, что в искусстве, когда мы говорим про манипуляцию, что-то нехорошее подразумевается под этим.

КГ: Потому что в данном случае это вступает в противоречие с темой равнозначности составляющих (света, звука и т.д.).

АА: Да, но если мы заменим слово манипуляция на слово воздействие – то что создается при действии. Ты воздействуешь, и дальше каждый волен себя с этим как-то соотносить. Я сторонник того, что искусство – это про воздействие. Все совершают какие-то действия, которые воздействуют на других, и из этого что-то складывается. И в этом плане, это, конечно, манипуляция. Манипуляция, воздействие, предложение, провокация, реакция, сдача, отдача. Все это составляющие действия, которые дают смыслы и энергию.

АЛ: В любом разговоре, и сейчас тоже происходит момент манипуляции. Ты манипулируешь нами своими вопросами, мы манипулируем тобой своими ответами. Вопрос, как ты относишься к этому. Воздействие – это информация, которая не просто растворяет ситуацию, а дает возможность ее пересмотреть.

АА: Манипуляция в художественном поле. И в этом смысле, мне кажется, мы абсолютные сторонники манипуляции. Музыка – это вообще одна из базовых форм манипуляции. Мы, например, когда работаем на BRICKS, понимаем, что если ты включаешь ритм, то все.

АЛ: Любой человек начинает заводиться.

АА: Равно как и с микрофоном. Человек говорит в микрофон и все, это контекст для того, что происходит. И вместо того, чтобы отказаться от этого, нам намного интереснее поместить это в поле работы и исследовать.

КГ: Если всю эту ситуацию с приравниванием разных составляющих перформанса приземлить, все это как-то выливается в вашу основную работу по отдельности?

АЛ: Ты, скорее, пересматриваешь то, что и как происходит в спектакле, ты начинаешь на это смотреть по-другому. Это совершенно точно.

АА: Я в какой-то момент, когда мы стали часто играть, заметил, что даже когда я сочиняю хореографию, у меня какое-то другое понимание, как можно выстраивать танцевальную комбинацию. Ты больше видишь это как сложносоставную вещь, ты по-другому видишь ее вариативность. А с другой стороны, ты и музыку уже слушаешь по-другому. И намного больше ощущения драматургии становится. Я понял, что так или иначе, но ты обслуживаешь какие-то драматургические схемы, которые ты где-то перенял или вообще незаметно для себя случайно подхватил. А тут у тебя больше вариантов, как с этим работать, потому что происходит совместное высказывание. И то, что я, может быть, раньше не рискнул бы, тут я вижу, что это можно сделать и это может сработать. Или наоборот, появилась какая-то уверенность в классических драматургических ходах. В том смысле, что, да, это классический драматургический ход, именно потому что он работает, и не надо от этого бежать.

КГ: А есть разница для вас, когда вы делаете BRICKS, где в основной массе участвуют любители, и когда вы работаете с профессиональными перформерами?

АА: Я бы чуть-чуть по-другому это сформулировал. BRICKS — это практикование импровизационных перформансов, а, например, «6 танцующих мужчин» или «СОТА+ВаганOFF&ko» — это уже публичное выступление. И если BRICKS сами по себе – это внутренняя практика, как технический урок, только в другом поле, то здесь ты уже заявляешь это как готовый творческий продукт.

КГ: Да, но наличие зрителя само по себе не является достаточной рамкой, чтобы изменить ваше делание кардинально?

АА: Нет, наличие зрителя – это то, благодаря чему рамка замыкается, и благодаря чему продукт и может быть создан в performing arts, с моей точки зрения. BRICKS, которые происходят без зрителей, это внутренняя практика, а зритель – это и есть то, что делает возможным переход от практики в раздел произведения искусства. Зритель – это неотъемлемая составляющая выступления.

АЛ: Сами коммуникационные модели не меняются. Но когда появляется новое коммуникационное звено, такое как зритель, ты уже можешь не просто внутри менять диалог, ты уже начинаешь что-то совместно кому-то рассказывать .

АА: Зритель как раз может засвидетельствовать то, что происходит. Он может засвидетельствовать, состоялся акт высказывания или нет.

КГ: Получается, если искусство осмысляет реальность, то в этой ситуации это осмысление происходит только тогда, когда появляется зритель?

АА: Когда мы, условно, играем дома, мы тоже осмысляем реальность, но это происходит не в поле performing arts.

КГ: А это тоже получилось случайно, что от практики вы в какой-то момент перешли к выступлению?

АЛ: Шли BRICKS, и уже был набран определенный потенциал, и мы были готовы реализовать это в каком-то большем пространстве с большими возможностями, светом и зрителями. Потенциал накапливался и первый раз он нашел выход, когда нас пригласили на Ночь танца в ЦИМ, где мы и предложили соединить форматы.

КГ: Второй важный момент, который произошел – серьезность, которой вы обзавелись. Сайт, треки, альбом.

АЛ: Мне кажется, это все та же самая игра. Потому что даже появление альбома, это была игра. У нас есть материал, давай мы его соберем. Саша ко мне подходил и говорил, ты знаешь, почему 9 треков в альбомах сейчас делают? Я говорил, нет, не знаю, почему? Потому что в одном посте вКонтакте можно запостить не больше 9 треков. Точно также появились клипы и т.д..

АА: Про треки важно сказать, что мы не записываем их. Мы импровизируем и какие-то фрагменты вырезаем – так получаются треки. А первый клип появился, когда мы импровизировали ночью в ЦЕХе, накануне BRICKS, и возникла «Польша». И через три часа уже видео было сделано. А про серьезность, мне кажется, мы часто говорим, что да, мы играемся, но играемся очень серьезно. То есть, с одной стороны, мы понимаем, ну, какой альбом, ну, кому он нужен, но при этом мы все делаем как будто серьезно.

АЛ: Сайт появился тогда, когда у нас появился определенный набор материалов, и стало интересно не просто играть BRICKS, а где-то этот материал аккумулировать. Ну, и, как я уже говорил, это такой ход-провокация. Это та же самая игра, и она до сих пор продолжается.

КГ: Ну, а вам не кажется, что вы просто, перескакивая между игрой и серьезностью, очень хотите этим заниматьcя, и у вас есть поле, в котором вы профессионалы, и вам как-то хочется извиниться, что в другом вы не профессионалы, но поделать это очень хочется?

АЛ: Для меня нет. Потому что если бы это было оправдание, то я бы никогда и не сделал этого.

АА: Тут важно сказать, что игра здесь – это не извинение. Важно, что есть такой проект, и не просто как смешение дисциплин, а что это в принципе любопытно и с точки зрения продолжения хореографии, и с точки зрения того, что получается тоже. Игра – это сохранение качества, а не извинение.

АЛ: Но при этом у нас периодически возникает мысль: а что дальше?

АА: У нас нет такого, что мы должны реализоваться именно в этом. У нас есть возможность реализоваться в другом, и поэтому здесь мы можем сохранить и наивность, и игру, и в то же время серьезное профессиональное отношение. В этом смысле для нас это side-проект, где как будто можно честно признаться,, что я не знаю и не умею.

КГ: Если все свести к базовым вопросам «что я? где я ? что мне делать? зачем? и как?», как Lego из Ego на эти вопросы сейчас отвечает?

АА: Мне кажется, Lego из Ego интересен как раз именно потому, что происходит перескок в другую область. Есть вся эта детская непосредственность, энергия и т.д., при этом есть опыт и взрослость. Это какая-то редкая возможность, что тебе может быть и 16, и 35 в том, что ты делаешь. Это новый опыт, который при этом лежит в поле, где, все, что ты накопил в другом, проявляется и имеет место. Есть этот юноша, у которого есть и молодость, и амбиции, и эго, и желание, и неизведанность, и романтизм, и вера в то, что что-то можно поменять, и желание что-то делать. А с другой стороны, есть 35 -летний опыт, который всю эту прыть может как-то размещать, и при этом есть, что сказать, а не только желание высказаться.

АЛ: Если мы бы четко знали, что будет от начала до конца, со сметами и календарными планами, то мы бы в это и не пошли. И сейчас, каждый раз, когда игра заканчивается, все эти вопросы «кто я? что я? где я?» снова становятся актуальными.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика