3 декабря 2016 - 0 Comments - События, Теория -

О МАТЕРИАЛИСТИЧЕСКИХ ДИСКУРСАХ В СОВРЕМЕННОМ ТАНЦЕ. Лекция профессора Кирси Монни

removing2_c_chiara-valle-vallomini_1
Dr. Kirsi Monni

Prof. Kirsi Monni

12 ноября в КЦ ЗИЛ (Москва) прошла лекция профессора Хельсинской академии искусств Кирси Мони, посвященная осмыслению танца как формы искусства, изменению его эстетической и идеологической парадигмы в ХХ веке, а также состоянию современного танца сегодня. ROOM FOR публикует перевод и оригинальный текст лекции.

Введение

Я замечаю, что сегодня современный танец – это искусство, которое интенсивно пытается понять и осмыслить себя. Это происходит на уровне образования, международных конференций, в исследованиях и на уровне самих хореографических работ. Что же такого в нашем времени, что требует этой дискуссии, что создает для нее условия? Возможно, это просто битва за выживание в условиях производственной экономики, основанной на постоянном росте; возможно, рабочие прекарного труда – художники – теперь просто вынуждены уметь отстаивать свою работу и контекстуализировать ее на уровне науки? Или таким образом само искусство танца требует большего присутствия в обществе медиа и интернета? И как результат нуждается в более глубоком понимании своей онтологии как сложной сети отношений и значений в условиях культуры потребления, где всё мгновенно распознаётся в качестве продукта, а опции выбора упрощены?

Антрополог Грегори Бейтсон подчеркивает сложность, заключенную в искусстве. Если говорить о произведениях и их интерпретациях, похоже, что жесткая привязка к единственному значению разрушает для художника более глубокую значимость работы. Произведение тривиально, если оно о чем-то одном, если оно однозначно. Оно становится нетривиальным или глубоким, именно потому, что оно об отношениях, а не о том, как что-то однозначным образом соотносится с чем-то другим.

Gaёlle Borges, A mon ceul desir. Photo: Danielle Voirin

Gaёlle Borges, A mon ceul desir. Photo: Danielle Voirin

В производственной экономике продукт заключает в себе предельно ясные отношения – в смысле способов его материального использования, а также своей нематериальной ценности. Произведение же искусства, наоборот, подрывает эту очевидность, удобство с точки зрения потребления. Оно предлагает такие отношения, которые ввиду того, что их невозможно полностью идентифицировать, не могут быть подвергнуты контролю. Оно обращается к подсознательной сложной картографии отношений, к разломам, подвижным участкам нашего устоявшегося мира. По мнению антрополога Мэри Бейтсон, поэзия важна для познания мира потому, что в ней обозначается такое многообразие отношений, доступа к которому в обычных обстоятельствах у нас нет . Мы прикасаемся к этому через поэзию. Поэзия нам нужна как знание о мире и о себе самих, именно ввиду того, что в ней «сложность накладывается на сложность».

Я сейчас говорю о дискурсах, но как концептуально дать этому определение? Дискурсами можно назвать системы взаимосвязанных значений, некий объем текста сообщающий определенные данные или контекст. Дискурсы влияют на формирование культурного и социального порядка в разное время, в разных местах и обществах. Философ Шанталь Муфф полагает, что искусство – это одна из форм материального дискурса. Дискурсы интернализованы в материальных практиках искусства, в движениях тела танцовщика, в том, как создаются работы. Однако дискурсы об искусстве существую также на уровне речи, изображений, текстов. Поэтому можно сказать, что дискурсы танца и материальные и языковые, существующие на разных уровнях практики, теории, повседневности и отношений общества и танца.

Лебединое озеро, Санкт-Петербургский театр балета

Лебединое озеро, Санкт-Петербургский театр балета

Noё Soulier, Removing. Photo: Chiara Valle Vallomin

Noё Soulier, Removing. Photo: Chiara Valle Vallomin

Ann Live Young, Mermaid Show/ Photo: Ian Douglas

Ann Live Young, Mermaid Show/ Photo: Ian Douglas

В этой лекции я хочу проанализировать ключевые изменения в эстетике танца за последние десятилетия и обозначить многообразную сложность, заключенную в танце как материальном дискурсе. Мне представляется, что сегодня танец это поле множества дискурсов, разные временные слои которых действуют одновременно. Я пытаюсь понять эти многослойные интересы тех, кто создает танец сегодня, и концептуализировать их. Это вклад в культурную дискуссию, не только средствами самого искусства, но и средствами языка.

Вопрос «оценки и качества» искусства исходит из идеи об универсальных гомогенных эстетических ценностях и не соответствует реальному многообразию произведений и художников. Чаще, куда уместнее говорить о «качестве индивидуального художественного процесса», «релевантности художественных вопросов», «методологии». Таким образом, способность сориентироваться в этих дискурсах становится все более важной как для художников, так и для студентов соответствующих программ.

Основные линии эволюции современного танца в 20 веке

Эволюция западного современного танца, его эстетики и онтологии, в 20 веке была бурной. Главную линию этой эволюции можно обозначить как постепенный уход от традиций классического балета, развитие танца модерн с 20-х годов и постмодерн и современного танца с 60-х. В последующие годы уход от танца модерн и различные поджанры современного танца можно обозначить как хореографический материализм не-репрезентативного авангардного нью-йоркского танца 60-х, расцвет соматических практик в «новом танце» 70-х, фрагментированная драматургия и обращение к зрителю в 80-е, отказ от какого-либо общего хореографического языка, исчерпывание движения и концептуальный танец 90-х, деконструкция идентичности перформера в так называемом «перформативном танце» 2000-х. Все эти явления, конечно, связаны с более широкими дискурсами в обществе, политике и философии. Поэтому любая история танца или анализ актуальных процессов определяется и ограничена позицией интерпретатора, единый и всеобъемлющий нарратив просто невозможен.

Один из возможных подходов к интерпретации того, что происходит сегодня, заключается в анализе различных способов репрезентации, которые танец использовал по отношению к миру в разное время и исходя из меняющихся представлений о том, что есть искусство. Первый серьезный анализ подобного рода был предпринят Сьюзан Ли Фостер на основе семиотики в книге Reading Dance. Bodies and Subjects in Contemporary American Dance (1986). Режимы имитации, реплики, сходства и рефлексии она связывает с определенными эпохами. Например, реплика – режим, типичный для экспрессивного и символичного танца модерн; рефлексия – для абстрактного пост-модернизма, в основе которого феноменологический минимализм.

Мэри Вигман. Режим реплики - по Сьюзан ли Фостер

Мэри Вигман. Режим реплики — по Сьюзан ли Фостер

Нэнси Старк Смит и Стив Пакстон. Режим сходства - по Сьюзан Ли Фостер

Нэнси Старк Смит и Стив Пакстон. Режим сходства — по Сьюзан Ли Фостер

Ивонн Райнер. Режим рефлексии - по Сьюзан Ли Фостер

Ивонн Райнер. Режим рефлексии — по Сьюзан Ли Фостер

Но для своего обзора того, что происходит в современном танце сегодня, я хочу использовать позицию полярной диалектики, чтобы показать, как разнородны могут быть художественные цели художников и как иногда противоположны их эстетические ценности. Различные жанры, равно как и художественные цели, имеют разное происхождение и относятся к разным культурным и общественным дискурсам. Исторически присущие черты танца в момент своего появления служили определенному художественному видению и мировоззрению и таким образом однозначно определяли отношение танца к таким вопросам, как например, репрезентация, композиция, драматургия, действие, идентичность, онтологические предпосылки и категоризация реальности. Можно и должно спросить: насколько в принципе эти понятия и термины точны сегодня, и насколько они работают на художественные цели того или иного художника. И не стоит ли пересмотреть всю терминологию, равно как и методологию, чтобы говорить об актуальном.

Диалектика современного танц-перформанса. Несколько интерпретаций

С одной стороны, существует древняя идея о педагогической и идеологической миссии танца, наиболее заметным выражением которой является барочный танец 17 века. Его задача – помимо эстетики – создать субъекта, поддерживающего гармонию и порядок в обществе, некое послушное тело. Идентичность субъекта мыслилась как стабильное целое, которое направляют и поддерживают точно выверенные стиль, техника, телесные привычки, лексика.

Барочный танец

Барочный танец

С другой стороны в начале 2000-х мы видим попытки переопределить субъекта; попытки исследовать потенциал перформативности в создании и деконструкции идентичностей; попытки работы с заключенными в теле культурными дискурсами в акте перформанса.

Ivo Dimchev, The P-project

Ivo Dimchev, The P-project

С одной стороны, есть идея связанная с идеологией кинетики эпохи модернизма, с постоянным движением вперед, с идеей того, что танец как артформа определяется постоянным движением. Эта идея – своего рода кинестетический императив, что танец это танцевание, что онтологическая идентификация танца ка формы искусства – это хореография и непрерывность движения.

С другой стороны, есть те, кто критикует эту гонку кинетики и гомогенизирующую (стандартизирующую) производственную экономику. В результате чего возникают мотивы остановки движения, обращения к индивидуальному субъекту и различения хореографии и условно «танцевального движения».  Искусство танца начинает понимать себя как способ исследования «хореографии мира» как такового: как тела, субъекты, ценности или смыслы хореографируются привычками, идеологиями, экономикой и политикой.

Jerome Bel, The last performance. Photo: Herman Sorgeloos

Jerome Bel, The last performance. Photo: Herman Sorgeloos

Этот вопрос – хореографии субъекта и общества – связан с другим вопросом: как мы понимаем легитимность танцующего субъекта (что дает ему право танцевать?). С одной стороны мы видим, что принятие и доверие зависит от определенных технических навыков танцовщика: известная техника движения или виртуозное исполнение определенного стиля, достигаемое годами упорных тренировок. Навык открывает возможности для выражения, и обеспечивает продолжение традиции – этой техники, этого стиля. В этой логике, качество движения и его исполнение танцовщиком значительно отличается от повседневных движений и исполнения непрофессионала. «Любительское тело» на сцене в этой системе, в этом материальном дискурсе, едва ли приемлемо.

Но с 1960х начинают происходить изменения и расширение этих «правил игры»: происходит разделение хореографии и виртуозного движения, деконструкция стабильных идентичностей, критика общества спектакля, появление понятия социальной хореографии. Появляется понимание, что в своих индивидуальных телесных проявлениях субъект может быть художественно выразителен. И доверие танцу – это скорее вопрос определения контекста для каждого выступления, вопрос оправданности использованных в работе методов а также обоснованности драматургии работы.

Jerome Bel, Disabled Theatre. Photo: Michael Bause

Jerome Bel, Disabled Theatre. Photo: Michael Bause

Как же быть тогда с легитимацией самой хореографии? C одной стороны, танец тесно связан с умелым танцующим субъектом, с другой стороны – субъектом хореографии может быть любой индивид, ситуация и даже какая-то система, при соответствующем контексте. Умышленно упрощая, можно сказать, что для контекстов более официальных, с большим количеством зрителей, некоторые критерии «хорошей и заслуживающей доверия» хореографии все еще можно выделить. Эти критерии касаются искусности работы по созданию композиции движения: язык движения выдержан в единой эстетике, последовательно развиваются темы движения, состав исполнителей однороден, хореография внутренне разнообразная, сложная; сам словарь движений изобретательный и, наконец, связная и невызывающая к себе вопросов драматургия всей композиции.

Lucinda Childs, Einstein on the Beach. Photo: Stephanie Berger

Lucinda Childs, Einstein on the Beach. Photo: Stephanie Berger

Но когда хореограф ставит перед собой задачу исследовать хореографию мира как такового, ему каждый раз заново нужно находить и переопределять конкретные темы, методы и режимы репрезентации, подходы к композиции. Так в современном визуальном искусстве, каждый художник определяет свое отношение к истории искусства и каждое произведение – это частное исследование художником средств, материала, практик и условностей, из которых он исходит. Как же понять такую хореографию и с чем её можно соотнести?

По моему мнению, хореографию можно понимать как инструмент для исследования телесных отношений в мире и материальных дискурсов в искусстве и обществе.

Boris Charmatz, Manger

Boris Charmatz, Manger

Легитимность (если нам все еще нужно это слово) может определяться уместностью художественных вопросов, используемых методов, рассматриваемой сетью отношений, пониманием контекста, артикулированностью самого события перформанса.  Вместо того, чтобы воплощать уже сложившиеся идеи и принимать эстафету уже существующих хореографических практик, композиция может использовать стратегии эстетической дискретности, разнообразие мотивов и перформеров, драматургию без центральной линии, прерывание, возникающие и системные структуры, интертекстуальность, осознание разнообразия культур на земле и отношение к процессам и материалам с учётом их контекста.

Dana Michel. Yellow Towel. Photo: Ian Douglas

Dana Michel. Yellow Towel. Photo: Ian Douglas

И наконец, в отношении позиции художника есть устоявшееся представление об индивидуальном художнике как авторе оригинального произведения искусства, которое принадлежит ему, и сам факт этой принадлежности определяет рыночную стоимость произведения, в зависимости от того, конечно, насколько производственная практика художника котируется на арт-рынке.

В этом смысле противоположной практикой будет коллективное создание, разделенное авторство и совместное владение произведением; открытый доступ к хореографии и свободный вход на перформансы, проекты социальной хореографии и др. Всё это затрудняет определение рыночной стоимости произведения и котируемости самого художника. Однако необходимо заметить, что эти практики достаточно быстро апроприируются рынком так, что художественная «креативность» не укрепляет в конечном итоге позиции самого художника.

Dance Praticable by Frederic Gies - Group version

Dance Praticable by Frederic Gies — Group version

Подведу итог. Поле современного танца характеризуется разнообразием подходов, и все они находятся скорее в диапазоне представленных мной крайних позиций, в сложных отношениях с ними всеми. Современный танец сегодня в меньшей степени предполагает схожесть между танц-художниками, а скорее строится на онтологическом и эстетическом разнообразии и параллелизме.

Перевод: Анастасия Прошутинская

Редактура: Катя Ганюшина

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика