31 мая 2017 - 0 Comments - История -

ИСТОРИЯ СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА. Часть 2 / Читая манифест Ивонн Райнер

Photo by Evgeny Alekseenko

Photo by Evgeny Alekseenko

Катя Ганюшина об объективистском танце и танце постмодерн по следам второй лекции из цикла «История современного танца», прочитанной 24 мая 2017 в ГЦСИ-Москва.

«Материал состоит из двух частей: карта и атлас. В первой — в тезисной форме описаны основные понятия и указаны основные имена. Во второй — мои рекомендации по книгам и видео на тему лекции.»

карта

О периоде истории, связанном с Мерсом Каннингемом и Judson Church, принято говорить, как о периоде радикальных и революционных изменений. Однако, на мой взгляд, хореографы этого времени лишь продолжили развивать то, чем занимались их предшественники. История современного танца в этот момент не сделала резких поворотов, а продолжила свое развитие по спирали, последовательно переходя с одного уровня на другой.

Чтобы это увидеть, необходимо вспомнить, что танец модерн, из которого вышел Мерс Каннингем, а также свободный танец – предшественник танца модерн – возник как реакция на непомерный гнет цивилизации, выражавшийся, в первую очередь, в формализованности, ритуализации, застроенности, подконтрольности, посредством правил и норм, жизни человека. Природа мыслилась как противоположность цивилизации – стихийная, непредсказуемая, хаотичная, свободная. В реальности же, природа, Вселенная, космос содержат в себе в равной степени как динамический хаос, так и детерминированные повторяющиеся структуры.

С развитием науки и техники, мы узнали, что, например, стол это не просто горизонтальная плоскость на опоре, за которой удобно сидеть, но и молекулы и атомы материала, из которого стол сделан, или волны, определенная длина которых формирует у нас ощущение стола. Дебора Джовитт в своей книге Time and Dancing Image пишет, что во время гастролей компании Мерса Каннингема в одном из колледжей, профессор физики посоветовал своим студентам посмотреть выступление танцоров, чтобы понять то, о чём он им рассказывает.

Merce Cunningham, Walkaround Time, Paris 1970

Merce Cunningham, Walkaround Time, Paris 1970

Мерс Каннингем, по сути, продолжив работу с «природой», предложил и задействовал важную концепцию – «исследователя», причем, что важно, как для зрителя, так и для хореографа и исполнителя. Эта способность «исследовать» мир вокруг является важным аспектом построения связей с окружающей средой, и при этом оптимальной природной стратегией принятия решений, основанной на устранении неопределенности путем действования и обработки реакции – своей на внешнюю среду (горячее обжигает) или внешней среды на действие человека (если укусить кошку, она может больно поцарапать). Однако с определенного периода эта способность у человека атрофируется за ненадобностью, так как общественные нормы, правила и традиции, якобы дают полную и исчерпывающую информацию о среде и последствиях действий человека в ней. Если бы это было так, мы бы жили в мире счастливых роботов, и концепция «исследования», действительно, была бы животным атавизмом.

Исследователь не оперирует понятиями нравится, не нравится. Он может получать удовольствие от процесса, но может получать удовольствие от результата, даже если его гипотеза не оправдалась.

Зритель-исследователь готов включиться в работу и найти свой путь в лабиринте, предлагаемом хореографом. Он ценит особенность и отличие своего пути от пути другого зрителя, он не соотносит его с неким идеальным «что хотел сказать автор?», а после не ищет виноватого (это хореограф плохо сделал свою работу и я не понял, что он хотел сказать? или это я недостаточно развит, чтобы понять, что хотел сказать хореограф?). Зритель-исследователь создаёт Вселенную вместе с хореографом, с удивлением и интересом осматривает её и внимательно обживает.

Хореограф-исследователь, снимает с себя наши самые тяжелые вериги. Он отказывается от своего привычного контроля над восприятием зрителя, от манипуляции его вниманием, от навязывания ему смыслов и выборов, отказываясь тем самым от суждений и оценок.

Движение означает лишь движение. В пространстве танца нет главного и второстепенного движения. На сцене нет более и менее значимых участков, поэтому то же самое, в физическом смысле, пространство сцены, которое зритель может не видеть – кулисы – это тоже пространство танца. Музыка не создаёт эмоциональное напряжение во время развития критической ситуации. Звук существует как отдельное полотно, из которого каждый зритель берёт свои нити в нужные ему моменты. Сценография – это визуальное пространство танца, и в отсутствие заданных смыслов движения оно существует с танцем и музыкой на равных. Именно поэтому сценография, звук и движение встречались в работах Каннингема зачастую в момент первого публичного исполнения.

«Мне не кажется, что кризис означает кульминацию, только если мы не готовы признать, что каждое дуновение ветра имеет кульминацию (что лично я признаю), но это тогда как раз и разрушает само понятие кульминации, делая его излишним. И поскольку наша жизнь по природе своей и в соответствии с тем, что пишут газеты, настолько полна кризисами, что их уже мало кто замечает, становится ясно, что жизнь идет своим чередом, и более того каждая вещь может существовать и существует отдельно от других, а непрерывный поток газетных заголовков лишь подтверждает это. Кульминация существует для тех, кто ощущает захватывающее чувство в канун Нового Года.» (Мерс Каннингем)

Хореограф-исследователь и зритель-исследователь дышат свободой, творцами которой сами и являются.

В этом смысле известный НЕТ-манифест Ивонн Райнер вовсе не является невыполнимым сводом правил. НЕТ-манифест освобождает хореографа и зрителя от всех тех ролей, которые даже в пространстве искусства регламентированы культурой и товарно-денежными отношениями. От тех ожиданий, которые автоматически вырастают в нас, когда мы занимаем позиции смотрящего и того, на кого смотрят.

Нет зрелищности.

Нет виртуозности.

Нет перевоплощению, магии и иллюзиям.

Нет гламуру и превосходству образа звезды.

Нет героическому.

Нет анти-героическому.

Нет трешовой образности.

Нет вовлечению исполнителя или зрителя.

Нет стилю.

Нет манерности.

Нет соблазнению зрителям уловками исполнителя.

Нет эксцентричности.

Нет попыткам тронуть или быть тронутым.

Yvonne Rainer, We shall run, 1963 - различные пространственные паттерны бега под Реквием Берлиоза

Yvonne Rainer, We shall run, 1963 — различные пространственные паттерны бега под Реквием Берлиоза

Поколение Ивонн Райнер (Стив Пакстон, Триша Браун, Дэбора Хэй, Симон Форти и другие) пошли в освобождении ещё дальше Каннингема и отпустили контроль авторства. Если хореография работ Мерса Каннингема, это созданные им движения, то следующее поколение хореографов начинает работать с партитурами и задачами. Первое – наследие композитора Джона Кейджа и преподавателя композиции Роберта Данна, передавшего это наследие поколению Judson Church. Второе – подхода Анны Халприн, для которой каждое тело индивидуально, и потому работать с ним целесообразно в режиме импровизации.

Пример партитуры работы Стива Пакстона Satisfyin’ Lover (1967) можно посмотреть здесь.

Следующим шагом оставалось стереть различие между телом зрителя и телом танца – так в современном танце были легитимизированы обыденные движения. Справедливости ради необходимо отметить, что Judson Church не первые, кого заинтересовали такие движения. Ещё Каннингем ввел ходьбу и бег как равноценные танцевальным в своих работах, а в 1957 году Пол Тейлор, хореограф и танцовщик Марты Грэм, поставил концерт под названием «Семь новых танцев», основными движениями которого были ходьба, бег, простые смены позиций, а в работе «Дуэт», в рамках этого концерта, видимое движение вообще отсутствовало – на протяжении всего времени Пол Тэйлор стоял, а его партнёрша сидела на стуле.

Сотрудничество хореографов (Стив Пакстон, Ивонн Райнер, Триша Браун, Люсинда Чайлдс, Мередит Монк, Дэбора Хэй, Симон Форти, Кароли Шниман и др.), представителей визуального искусства (Роберт Моррис, Роберт Раушенберг, Алекс Хэй и др.) и музыкантов в Judson Church (Джон Герберт МакДауэлл, Филип Корнер и другие) строилось на отсутствии элитизма и иерархии. Художники в равной степени создавали танцы и звуковой пласт для работ, хореографы – звук и сценографию. Коммунальность того пространства и времени была жестким противопоставлением конкурентному и атомизированному обществу за стенами Judson Church.

Время Judson Church продлилось примерно с 1962 по 1966 год. По его завершению хореографы пошли осмыслять свой накопленный опыт. Для кого-то он вылился в создание особого образа движения, как для Стива Пакстона, создавшего контактную импровизацию, для кого-то – в набор инструментов для создания своих новых работ.

атлас

Самой известной книгой, содержащей много описательной, и подчас субъективной информации о поколении Judson Church является:

Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance, Sally Banes

Именно благодаря Салли Байенс существует ассоциация Judson Church и танец постмодерн, с которой и в момент её появления и сейчас согласны далеко не все исследователи современного танца. Эта книга вскоре будет опубликована на русском языке в серии GARAGE DANCE.

Книга Анны Халприн

Moving Toward Life: Five Decades of Transformational Dance

наполнена богатым материалом — от интервью с главными действующими лицами того времени до партитур и философских размышлений.

Книга Джона Кейджа «Тишина», опубликованная впервые в 1961 году содержит основные идеологические предпосылки творчества Мерса Каннингема.

John Cage, Silence: Lectures and Writings

Эссе Мерса Каннингема «Пространство, время и танец» (1952) в русском переводе можно прочитать на сайте ROOM FOR по ссылке.

Всё наследие Мерса Каннингема находится под чутким контролем его траста, на сайте которого можно найти названия и описания всех работ, а также информацию о библиографии.

Merce Cunningham Trust

И как всегда, смотрите видео работ по теме на канале ROOM FOR

Contemporary Dance History. Part 2 — dance pieces

а также интересные документальные видео

Contemporary Dance History. Part 2 — documentary

 

Следующая лекция из цикла «История современного танца» пройдет 31 мая 2017 в ГЦСИ-Москва.

А 1 июня в Манеже пройдет лекция «Пространство и время в танце: От Каннингему к Шармацу». Подробности о данной лекции можно узнать на сайте Манежа.

 

Расписание следующих лекций цикла «История современного танца» в ГЦСИ-Москва:

31 мая 2017 (среда), 19.30 — «70-80-е в современном танце»

7 июня 2017 (среда), 19.30 — «Современный танец сегодня»

15 июня 2017 (среда), 19.30 — «Российский современный танец»

 

Катя Ганюшина — исследователь современного танца, лектор, куратор, танцовщица. Закончила МГУ им. М.В. Ломоносова, изучала историю современного искусства при аукционном доме Christie’s в Лондоне, получила магистерскую степень по истории современного искусства в Университете Глазго. Со-основательница и главный редактор сайта о современном танце ROOM FOR. Куратор различных показов современного танца в Москве (ROOM FOR Performance Series, СОТА+ВаганOFF&co, «5 соло» и др.). В качестве лектора работает с Государственным центром современного искусства, Музеем современного искусства Гараж, Третьяковской галерей, Мультимедиа Арт Музеем и др. Как танцовщица сотрудничает с российскими видео-художниками.

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика