9 января 2017 - 0 Comments - Интервью -

ПЕРФОРМАНС — ЭТО ТЕРРИТОРИЯ ТЕАТРА. Интервью с режиссёром Димой Мелкиным

dmitry-melkin

dmitry-melkin

Елизавета Спиваковская поговорила с режиссером Димой Мелкиным об учебе в London International School of Performing Arts (LISPA), о конфликте драмы и перформанса в театре, об отношении к пространству и телу и о том, во что всё это может сложится в рамках отдельно взятого спектакля.

Елизавета Спиваковская (ЕС): Расскажи о своей учебе в LISPA, чем эта программа отличается от российского театрального образования?

Дима Мелкин (ДМ): Когда я проходил курс в Лондоне, у нас было такое задание: выбрать тему из длинного списка и в этой теме развернуться. Наша группа выбрала тему «London Docklands». Потом мы поняли, что о доках в их современном состоянии нечего рассказать. И мы пришли на рыбный рынок. Кончилось это тем, что мы устроились там работать, собирали информацию, одежду оттуда принесли. И на определенном этапе во мне стала прорываться какая-то поэзия в связи с этим, стали вспоминаться стихи, «пастернаки», какие-то песни. Но я помню, что только когда мы принесли этот рыбный рынок, когда мы нашли его маску, принесли в зал запах рыбы, когда мы поняли, как мы можем перенести его сюда, на сцену, в этот момент нам сказали: «да, а вот теперь вы можете петь, рассказывать нам о любви». А в русском театре мы обычно делаем наоборот: сначала рассказываем о любви, а потом долго прорываемся к форме.

ЕС: Ты говоришь, что у вас был выбор темы.  И темы были, как я понимаю,  исследовательские и довольно земные .

ДМ: Мне кажется ни у кого нет проблем с креативным «flow»: набери молодых людей — будет тебе и любовь, и смерть, и все на свете. Самое интересное — как это все вернуть на землю и как сделать, чтобы зритель подключался. Ты должен научиться создавать не с помощью своего ego сogito, а с помощью того, что в психоанализе называется «self». Современный психоанализ не видит разницы между телом, миром и бессознательным. Сверх-я — это бессознательное. Начиная опираться на тело, мы попадаем в ритуальное лиминальное пространство.  Поэтому мы работаем с телом, с соматическими дисциплинами, чтобы войти в состояние, в событие, в антропологию. Тело — главный агент. Не наши внутренние «мандельштамы», а что-то предметное. Театр — это все-таки такой соматориум, ты приходишь туда не понимать, а видеть, подключаться, чувствовать и разделять. Все слова, которые я произнес (лиминальный, ритуальный и антропологический) — это понятия, задействованные в технологии «devising theatre and performance». Спомощью различных масок, территорий, провокаций учителей, тебя пытаются вытолкнуть из пространства «я знаю» в пространство «я не знаю». Но при этом у тебя есть инструменты, якоря, ты знаешь, как работать с явлением как с маской. Ты на сцене, и педагог говорит: «Я вижу тебя, но не вижу пространство, не вижу маску». Или: «Я вижу маску, но не вижу тебя и не вижу пространство». И вот из этих рудиментов складывается предметное понимание сценической реальности. И дальше ты просто вбрасываешь туда свое тело, используя его не как кубики, а входя в него через себя, однажды надевшего маску, через процесс инициации. Ты находишься внутри этого процесса как субъект, тебя никто не режиссирует.

ЕС: А как строится задача в отношении пространства —  как его можно принести на сцену?

ДМ: Ты должен быть способен принести определенное пространство и начать им двигать на сцене. Например, что такое нейтральная маска (или noble mask) — центральный инструмент в методе Лекока?  Как это происходит? Ты выходишь на свою первую в жизни импровизацию, ты human of all humans, на пути всех путей.  Сначала ты идешь через разнообразную среду — лес, скалы, камни. (Тут задача не в мимировании всех этих пейзажей, а в том, чтобы со стороны зрителю стало видно, в каком пространстве ты находишься ). И ты начинаешь отражать пространство с помощью маски (move the space).  В какой-то момент все выходит из-под контроля, ты впадаешь в экстремальное состояние (off-balance): лес, по которому ты шел, горит; с речкой, через которую ты передвигаешься по скалам, случается камнепад; и город, который ты видел в самом начале (условный образ места, откуда ты родом), взобравшись на холм, ты видишь в огне. И на этом уровне меняется вся динамика, это все происходит у тебя в воображении, но так как ты в маске, это все должно происходить с твоим телом. Твое тело должно продвИгать все эти обстоятельства, продвИгаться в них. И ты вдруг начинаешь быть вот этим вот куском динамики. В какой-то момент в своем сознании ты становишься неотделим от того пейзажа, по которому идешь. Это очень важный момент.

ЕС: Это условия, которые перед тобой ставятся, такие как бы предлагаемые обстоятельства?

ДМ: Пространство остается с тобой телесно. Ты просто становишься способен ощущать себя в пространстве воображаемом и реальном. Когда мы были в «До танца», Мин Танака  спрашивал: «Где вы танцуете? Здесь, в этой комнате? Или вы танцуете в этом городе? Или на этой планете, в этой стране?».  «Лучеиспускание» Станиславского тоже об этом. О том, как ты можешь распространять в пространстве свое присутствие. Бывает тело на сцене, которое двигается, а бывает тело на сцене, которое двигается где-то. И неважно, что при этом зритель понимает, — это в первую очередь не для зрителя, а для перформера. Некое пространственное самоопределение. С маской появляется твой горизонт, твое прямостояние, твоя возможность предстоять, быть видимым, действовать, двигаться.

ЕС: Давай поговорим о твоем недавнем спектакле «Canto delle ombre. Песня теней» со студентами летней школы СТД. Что интересно про уличный театр в этом контексте: как пространство воспринимается перформером в момент выхода на улицу — как реальное? Как принесенное с собой?

ДМ: Я думаю и то, и другое. Васильев говорит: я хочу видеть, что исполнитель думает о сути дела, хочу видеть исполнителя. А Мнушкина говорит: если исследовать конкретность, предметность, возможно у нас получится театр; если нет — у нас получится литература в костюме. То, что мы называем театром, во многом связано с игрой, ритуалом, с предметностью, церемониальностью, с динамикой, с энергией, с ритмом, с формой. Немецкий философ Дитмар Кампер озвучил концепцию антропологического четырехугольника, в котором человек в какой-то момент своего культурного становления отвернулся от горизонта к объекту. Стало важно производить объекты материальной культуры и создавать золотых тельцов, строить пирамиды и дворцы, города и лабиринты. Потом от этого 3D-объекта он ушел к рисованию, к линии, к описанию, где важно прописывать, наносить на поверхность, переносить на нее то, что ранее было объектом. Потом, после этого линейного измерения 2D, он оказался в измерении «ноль», где он тыкает в экран своего смартфона, и никаких состояний не переживает, а скорее калькулирует их в голове. Соответственно, театр стал  вот такой апологией возврата человеку линии горизонта и возврата в первоначальное состояние прямостояния, прямохождения и реального опыта. Вот из этих смыслов родилось мое намерение и общий замысел. ​Когда мы работали над спектаклем, было 19 человек перформеров, и все хотели драмы, все начинали показывать «интересную» пластику. Длинные руки, длинные ноги, красивые пальцы. И все это надо убирать, долго и кропотливо. Это не значит, что мы убираем экспрессивность, наоборот, мы добавляем новые задачи. Мы делали «Миф о пещере» Платона. Платон рассуждает о том, что было бы, если бы человек, выйдя из пещеры, понял, что там, в пещере были тени . А сейчас он видит мир. Мы импровизировали: ты выходишь из этой пещеры — что ты там видишь? Для перформеров это оказалось невероятно сильным моментом, который поменял статус происходящего. Они моментально поняли, что такое лажа. Я сейчас делюсь опытом работы с людьми, не принадлежащими к той или иной школе. Это как хор в греческом театре: внутренняя аудитория. Есть внешняя аудитория: зритель, про которого мы предполагаем, что он будет там. Но пока мы работаем, у нас есть внутренняя аудитория. И эта «внутренняя аудитория» должна увидеть лажу.  Вся эта экспрессивная пластика, невозможность спокойно поднять руку — это именно от недостатка конкретных задач, от попытки быть бесконечно эффективным и оттого, что тебя на сцене бесконечно используют как объект.

ЕС: А как ты отбирал студентов в свою мастерскую, с чем они к тебе пришли? Ты говоришь про них как про перформеров, но как я понимаю, это были разные ребята, которые приехали на летнюю школу СТД, и вы друг друга выбирали. Перформерами они стали ситуативно, и им нужно было начинать с начала…

ДМ: Там обычно происходит кастинг. Я иногда прошу их на цыпочках пройтись по сцене. Интуитивно я вижу человека, который расположен к сценической правде. И часто человек говорит: я хочу в «драму». А я понимаю: нет, ни в какую «драму» ты не пойдешь, я буду за тебя сражаться, ты мне нужен. И редко люди говорят: «хочу в перформанс». Очень редко. Когда мы начали, я пытался им объяснить, что перформанс — это, как и театр, некоторая организованная ситуация представления, и тут нет никакой особенной разницы, что мы остаемся на той же самой территории, тех же самых задач точности, партитурности. Единственное, что мы не будем играть ничего.

ЕС: Ты заранее знал материал, который ты им принесешь?

ДМ: Я дал им прочитать несколько текстов Пятигорского, лекцию Неклюдова про мифологическое сознание. Потом Хаксли с Замятиным, которых обычно в связке читают: «Мы» и «ОДИМИР». А дальше мы просто говорили о разных вещах: о сотворении мира, о городе, о том, почему именно образ града небесного является в нашей цивилизационной парадигме чем-то важным. И о том, что он построен вокруг нас. Сначала проложились какие-то маршруты между нами, а уже вокруг этих маршрутов возникли улицы, дома. А не наоборот. Понятно, что живя в современном городе, мы об этом забываем. Мы по этому муравейнику ползаем. Александр Раппапорт (специалист по урбанистике и архитектуре, ведет блог «Лабиринт и башня»), очень интересно размышляет о бытии в городе, о фигуре архитектора как главного строителя. Как-то это было связано для меня с городом, устройством, строем, конструкцией. И я этот спектакль строил как дом или башню.
Мы двигались, сочиняли, исследовали наши движения, а потом вернулись в пещеру. Когда ты как перформер хранишь секрет о чем-то и не спешишь все это обналичивать, выдавать, за тобой уже есть определенный  трамплин. Тебе есть с чем войти обратно в пещеру. Мы много говорили о шрамах, татуировках, семейных историях, мифах, которые, как маленькие шрамчики, застревают в голове.  Мы также записывали небольшие интервью, ответы на вопрос: «Я не люблю…». Ты залезаешь на стремянку, вся группа стоит внизу, а ты сверху вещаешь. Говоришь: «я не люблю то-то…» И это превращается в такой исповедальный момент. И они как хор и исполнитель склеиваются друг с другом, это интегрирует их друг в друга. Потом я их еще спрашивал про дедушек, про бабушек, про мам, про пап. От образа себя их уводил. Но мы тут находимся в пространстве не эстетическом, а мифологическом, где маска несет в себе бытие наших предков, в смысле свойственного им телесно. Все наши движенческие патерны, наши возможности, наши намерения, пульс, который в нас бьется — это все часть большой, длинной истории. Надевая маску, ты тут же ощущаешь себя частью чего-то. В мифологическом пространстве неважно: ты говоришь о себе или о своей бабушке — в результате ты все равно являешься агентом этого высказывания, это о тебе.

ЕС: А что вы делали с татуировками и шрамами?

ДМ: Мне важно было через идею со шрамами дать понять, что у тела есть память, и дальше, когда мы сочиняли движения, мы пользовались этой метафорой. Что вы помните? Что ваше тело помнит? А наша с Анастасией Смирницкой (хореограф спектакля) задача была в том, чтобы из тех физических паттернов, которыми все мы колонизированы, выпрыгнуть в пространство телесной свободы— телесной правды. То есть, если в самом начале этого процесса все были зажаты, предсказуемы и иллюстративны, то в конце мы оказались в совсем другом теле.

ЕС: Главным образом в собственном?

ДМ: Это некое мета-тело. Собственное, но оно принадлежит телесности вообще. Важно было обозначить у них принадлежность к чему-то, чтобы они не склеивались с самими собой.  Вообще, познавательный потенциал понятия «перформанс» («представление») шире, чем понятия «театр». «Перформанс» приходит в театроведение как термин театральной антропологии, потому что театральная антропология исследует ситуацию представления с ее телесностью, сценальностью и сюжетностью.  Ричард Шехнер создал родственную дисциплину «Performance Studies», которую сейчас преподают на Западе в университетах. Перформанс — это территория театра.  Мне очень странно слушать тех, кто говорит, что «перформанс приходит в театр». Он там всегда был. Другое дело, что рациональное пространство современного искусства — это пространство «я». А театр — это по-прежнему пространство «мы». И чем более достоверно ты создашь ситуацию «мы» внутри перформанса/представления, тем скорее зритель увидит это и включится в это. Субкультура умерла, все ходят в одинаковых кроссовках, попытка обретения идентичности уже не работает. А театр по-прежнему остается местом, где это возможно.

Дима Мелкин — режиссер, перформер, актер, педагог. Закончил МГУ им. Ломоносова, факультет журналистики, кафедру художественной критики.
У
частник лаборатории «До Танца», хореограф Мин Танака в Театре «Школа Драматического Искусства» Анатолия Васильева (2004).  Участник Центральноевропейской театральной лаборатории в Чехии (Central European theater Laboratory /CONTINUO Theatre/REFUGE program (2005-2007) . Выпускник LISPA (London International School of Performing Arts) (2009- 2010). С 2007 года участник Liquid Theatrе как актер и режиссер. Обладатель национальной театральной премии «Золотая Маска»-2009 в номинации «эксперимент» — спектакль «Liquidация». С 2011 года – руководитель студии LOW TECH. Резидент Центра Мейерхольда («Тело Авангарда» — биомеханический цирк) .

Елизавета Спиваковская — театровед, куратор. Закончила театроведческий факультет РАТИ (ГИТИС) и Школу театрального лидера при Центре им. Вс. Мейерхольда. Участник Группы юбилейного года в Театре на Таганке (2013-2014) и проектов «Театральный Альманах» и «Театральная Бессонница» (с 2012 г). Сокуратор направления «Междисциплинарный театр» программы Фестиваля «Золотая Маска» Russian Case в 2015 г.  Куратор-педагог проекта «Лаборатория памяти» в Центре эстетического воспитания «Мусейон» при ГМИИ им. А.С. Пушкина (2015-2016). Сокуратор воркшопа «Архив тела» в Сахаровском центре (2016). В настоящее время студентка Института прикладного театроведения, Гиссен, Германия (курс «Хореография и перформанс»).

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика