12 сентября 2015 - 0 Comments - Интервью, Практика -

ГДЕ УЧИТЬСЯ. Магистратура современного танца ГИТИСа.

GITIS_logo

 оля7

Одним из событий прошедшего лета стал первый выпуск магистерской программы ГИТИСа «Современный сценический танец и хореография». Об особенностях восприятия современного танца классической школой и личном опыте обучения ROOM FOR поговорил с выпускницей программы и участницей современной труппы театра «Балет Москва» Ольгой Тимошенко.

КГ: Как и почему ты выбрала эту программу?

ОТ: Когда в Академии А.Я. Вагановой появилась магистерская программа, я хотела туда попробовать, но там были слишком длинные сессии, и с работой это не состыковывалось. Потом моя подруга ездила туда на поступление, и по тому, что она мне рассказала, я поняла, что, наверное, для меня это слишком концептуально. А то, как проходило поступление здесь в Москве, для меня оказалось более близким. Так сказать, более старый театр.

КГ: А что было на вступительных в ГИТИСе?

ОТ: Нас сначала отбирали по документам, резюме и т.д. Потом у нас было собеседование с Аллой Сигаловой и ее командой. Вопросы были такого плана, как «что вы любите смотреть?» и «что последнее смотрели?». А потом был практический экзамен, на котором нам давали различные задание.

КГ: Какого рода задания?

ОТ: Например, Алла Михайловна (Сигалова) включала какую-то музыку и давала импровизационные задачи. Кого-то просили представить, что она мать, кого-то, что она Джульетта. Потом было задание создать комбинацию и разложить ее на счет, по музыке.

КГ: А много было поступающих?

ОТ: В последний день осталось 25 человек.

КГ: И сколько в итоге человек отобрали?

ОТ: В итоге нас было семь. А выпустилось нас по сути четверо.

КГ: А кто чем занимается?

ОТ: По-моему, кто чем занимался, тем и продолжает заниматься. Как-то кардинально эта программа карьеру ни у кого не поменяла.

оля5

КГ: А почему ты в принцип решила пойти учиться на хореографа?

ОТ: У меня первое образование педагогическое. Мне очень нравится заниматься постановочной деятельностью, и мне хотелось получить какое-то такое образование. Я узнала про эту программу, и что она направлена на современный танец, и подумала, почему бы не попробовать. Никто не знал, что там будет, потому что это был первый год ее существования, но нам обещали интересных педагогов и много чего еще.

КГ: А что в итоге было?

ОТ: Технические классы нам давали московские педагоги, которых я знаю, — Лика Шевченко, Лина Лангнер. Хороший уровень, хорошие классы.

КГ: А какое было соотношение практических классов и теоретических?

ОТ: Теоретических предметов было достаточно. И бывали моменты, когда их было очень много. ГИТИС славится своими педагогами как раз по теоретическим дисциплинам. Я столкнулась просто с огромным количеством теоретического материала, который мне надо было перелопачивать. Но это была хорошая возможность пообщаться с людьми, которые, действительно, очень образованы в своем предмете. Например, у нас по искусствоведению был в одном из семестров зачет, и мы должны были подготовить реферат на тему, которая нам интересна. Нас в магистратуре очень много — актеры, режиссеры, все. И наш педагог по каждому реферату «имел что сказать», причем не поверхностно. И таких людей там было много.

КГ: А кого-то конкретно можешь назвать?

ОТ: Например, по истории современного танца — Вита Хлопова. Этого знания очень не хватало, несмотря на то, что у меня было образование, какие-то пробелы по истории были. И она, конечно, очень много нам дало. При этом была часть предметов, например, философия, вузовская педагогика, которые, я понимаю, что, наверное, полезно послушать, но пригодятся они навряд ли. Ну, а самое хорошее, что было в этой программе — это то, что у нас была возможность ставить, и это имело хорошую огласку.

КГ: А у вас была какая-то система? Вы сколько-то работ были обязаны поставить?

ОТ: Такого, что мы должны показать какое-то количество номеров, не было. И Сигалова шла нам навстречу в этом плане, потому что не все доходило до показа — что-то, может быть, не хотелось показывать, что-то было не готово. Она разрешала показывать то, что именно ты считаешь готовым. А заданий было достаточно. Мы много работали с музыкой, в том числе с классической, с литературой. В общем, это была какая-то классическая система обучения балетмейстерскому мастерству. Но поскольку у нас у всех был бэкграунд современного танца, то все классические задания мы пытались повернуть в какое-то другое русло. Даже если это музыка Баха, то в движениях или костюмах хотелось найти какую-то актуальность.

КГ: А как к этому относилась Сигалова?

ОТ: Она относилась по-разному: какие-то вещи были ею поддержаны, какие-то вещи она не принимала. Но надо отдать ей должное, она очень прямолинейный человек, и если она видит работу, и что-то ее в ней смущает, то она так прямо тебе об этом и скажет.

оля6

 

КГ: Программа анонсировалась, как программа, подготавливающая хореографов. Неслучайно ты выбирала между ГИТИСом и Академией А.Я. Вагановой. И похоже, что философия и искусствознание в этой программе скорее обусловлены тем, что это магистратура театроведческого факультета. А как было выстроено именно обучение хореографическому мастерству?

ОТ: Что мне в этом плане всегда помогало, что есть, человек, с которым я не просто могу вступить в диалог, а которого я могу послушать, потому что я понимаю, что Алла Михайловна много чего видела и много чего знает. И при всем своем классическом образовании она открыта для новых вещей. Если мы видели работу своей однокурсницы, мы должны были обязательно высказаться. В этом плане это был всегда такой поток общения, для меня, например, очень важный. По сути постановками я занимаюсь давно, и в институте (первое образование) у нас был целый предмет с таким названием. Но когда ты получаешь такое общение, в этот момент ты по-настоящему можешь чему-то научиться. И это как раз задача мастера: копать в тебе, что-то находить. Для Сигаловой было очень важно, и она часто это повторяла, что мы должны найти свой почерк и быть неповторимыми в движении, в сценографии, в чем угодно. Она говорила: «Я должна включать телевизор, и сразу узнавать, вот, это, например, Оля Тимошенко». Для нее это было очень важно.

КГ: То есть, по сути обучение в этом плане происходило через лабораторную работу?

ОТ: Да, через делание и получение обратной связи. И мне кажется, что по-другому и не получится. Конечно, в этом плане мы должны были все время искать танцоров, решение по костюмам, по музыке. И с учетом, того, что нас всего было пять человек, это, конечно, было нереально сложно. Но поэтому приходилось уже работать профессионально, как поcтановщик, — самому искать людей, самому договариваться, искать помещение и т.д.

оля4

 

КГ: А были какие-то разговоры или консультации по профессиональной деятельности? Может, какие-то тренинги по тому, как управлять командой людей или еще что-то?

ОТ: Алла Михайловна нас очень часто звала к себе на репетиции. У меня из-за работы ни разу так и не получилось сходить, но я знаю, что другие ходили. На втором курсе у нас появился такой предмет, как «Работа с художником», где можно было что-то обсуждать и делать какие-то проекты с Галей Солодовниковой. И у Сигаловой была задача, чтобы мы начали взаимодействовать с режиссерами, художниками, сценографами и т. д. Но, это тоже сложная вещь, потому что непросто найти человека, с которым тебе хочется сотрудничать.

КГ: А на какую тему была твоя магистерская диссертация?

ОТ: Называлась она так. «Метод работы с движением Уэйна МакГрегора «Сознание и движение» и его применение в танцевальной компании в России». Я в ГИТИСе первый раз столкнулась с научной деятельностью, и понимала, что нужно найти такую тему, с которой я могу что-то сделать. Я не видела, чтобы у нас в стране этот метод кто-то продвигал. А когда МакГрегор приезжал в Москву, его танцоры давали мастер-класс как раз по этому методу.

КГ: А в чем заключается метод?

ОТ: Это структурированная работа с импровизацией, очень грамотно выстроенная. Она очень хорошо научно обоснована. Есть урок, там все написано по шагам, что и как делать, при этом сохраняется невероятная вариативность. Делать этот урок можно хоть с детьми, хоть со взрослыми, хоть с профессионалами, хоть с любителями. Каждый человек там найдет что-то для себя интересное. Помимо этого, мне понравилось, что он работает в нем не только с образами, там подключается внутренний слух, аудиальные какие-то вещи. Это было интересно. И вообще в этой работе я задумалась над тем, почему мы так часто пользуемся лабораторными исследованиями, и для чего они нужны. Как танцовщику не зажаться в этой ситуации, когда на тебя смотрит хореограф в лабораторном процессе. Я много разговаривала с ребятами из Балет Москва по поводу их ощущений в лабораторном процессе, относительно работы с вниманием, с присутствием. Было интересно, насколько у всех разное отношение, как по-разному все это воспринимают. Для кого-то работа с импровизацией и лаборатория — это кураж и подстегивание, а кого это закрывает.

КГ: А относительно «применения в танцевальной компании в России»?

ОТ: Для Европы лаборатория — это какая-то обычная практика работы с танцовщиками. Они создают какой-то движенческий материал, он его определенным образом собирает, структурирует и создает какое-то свое произведение. И никого это особенно не удивляет. А когда мы разговаривали об этом с Аллой Михайловной (она была моим научным руководителем), то для нее это было вообще неприемлемо, потому что по ее мнению, зачем, тогда нужен хореограф, -хореограф должен создавать язык. Я когда ставлю, я тоже сама создаю материал, но я понимаю, что многие люди работают по-другому, и мне было интересно в этом покопаться. Как танцовщики к этому относятся? Не считают ли они такой метод работы несправедливым — они что-то придумали, а кто-то это использовал? И мне было интересно, как эту систему можно было применить в компаниях наших танцевальных, возможно ли это перевести на какую-то постоянную основу в виде классов, например, нужно ли это, полезно ли это.

оля1

 

КГ: У меня сложилось ощущение, что в театре «Балет Москва» практически все хореографы с вами и работают в формате лабораторий.

ОТ: Да, потому что это европейский подход, и с нами работает много европейских хореографов. Изначально, конечно, было по-другому: хореограф приходил, говорил «учим комбинацию», «теперь вертим эту комбинацию», потом «а кто умеет делать трюки?». Хореографу раньше не было интересно вытащить из танцовщика какой-то материал. Но лаборатория лаборатории рознь. Это во многом зависит от того, кто что ищет в танцорах, что хочет вытащить на сцену и т.д.

КГ: В этом плане, мне показалось, Крису Харингу удалось вытащить на сцену вашу индивидуальность в полной мере. Это как-то соотносится с внутренними ощущениями?

ОТ: Это действительно, так. Я могу сказать, что я в принципе зажатый классической школой человек. С трех лет я в образцовом коллективе, потом Институт культуры и т.д. Это заводит тебя в определенные рамки, и по складу ума я еще такой «отличник». В этом плане мне трудно выйти за рамки того, что правильно, что надо. А тут я понимала, что я уже ничего не понимаю. Мы импровизировали нереальное количество времени — я такого даже вспомнить не могу. Тут постоянно было изменение задач, очень много работы с актерским мастерством, с мимикой, с фокусом внимания, работа в контакте. Для меня это было нереально сложно — я даже заболела, такой это был стресс. Но зато эта работа подняла меня вообще на какой-то совершенно другой уровень.

КГ: А ты сама, как танцор, как чувствуешь себя в лабораторной ситуации, когда хореограф выступает по сути куратором?

ОТ: Я переживаю. Потому что мое движенческое высказывание это часть меня, и я готова его отдать хореографу, но я при этом хочу понимать, что хореограф меня направляет, и что между нами идет какой-то обмен. То есть, не только я ему все отдала, но и он в меня столько всего вложил, что я смогла все это вытащить. И это было с Харингом, например. Но у меня был и другой опыт.

оля3

КГ: А если сравнить твою программу магистерскую с лабораторной ситуацией, для тебя этот обмен, о котором ты говоришь, случился?

ОТ: Я думаю, что, наверное, да. Но поняла я это уже спустя какое-то время. Потому что когда накапливается бешеная усталость, ты уже ненавидишь все. Конечно, во всем есть какие-то минусы, и, наверное, я ожидала большего, но ничего идеального не существует. И я понимаю, что это мне помогло очень повзрослеть. И самое главное, что эта программа дала возможность показать свои работы на широкую публику — приходили критики, представители профессионального сообщества. Потому что в Москве сложно представить ситуацию, когда бы тебе дали площадку, чтобы ты показал свои работы, а люди могли прийти на это бесплатно посмотреть. На самом деле, проучившись в ГИТИСе, я приняла себя такой, какая я есть. У нас был открытый показ с обсуждением, и даже ребята из театра нашего приходили. И было очень много критики по поводу нарративности, танцев под музыку и т. д. А мне это нравится, вот люблю я это (нарративность и танцевать под музыку), меня это вдохновляет. И я себя приняла такой, какая я есть. Пусть я буду старым театром, но мне в этом комфортно.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика