На третьей встрече Dance Reading Club мы читали и обсуждали отрывки из текстов Габриэль Брандштэттер. Мы публикуем перевод отдельных фрагментов её статьи «Choreography as a Cenotaph».
Хореография как кенотаф:
Воспоминание о движении
[…]
Райнер Мария Рильке опубликовал собрание своих стихов «Сонеты к Орфею» в 1923 году с особым посвящением. Он построил текст в качестве кенотафа, «написанного как надгробие Вере Оукама-Кнооп». Этот мемориал чтит память танцовщицы, умершей от таинственного заболевания в 1919 году в возрасте 19 лет. Она перестала танцевать, её тело изменилось, и она искала движение в других формах – музыке и рисовании. «Как будто танец, отвергнувший её, по-прежнему искал проявления, тише и сдержаннее, чем когда-либо ранее», — писал Рильке Марго Зиззо 12 апреля 1923 года. Но этот текст-кенотаф предназначен не только для объятой болезнью танцовщицы. Эти сонеты, обращенные к мифологическому певцу, способному сдвинуть мёртвых своей песней, являются эпитафией на смерть самого танца как такового. Они (сонеты) заменяют двигающееся тело надписью, как памятью и плачем по мимолетности. Поэзия обращается к пустому пространству, избавившемуся от танца – к пустоте (vacuity), которая именно по этой причине и называется «небывалый центр» (“the unheard-of centre”).
[…]
Мифологический вызыватель мёртвых (Орфей) в сонетах Рильке олицетворяет то, на что направлена хореография – описание пространства, которое постоянно находится в процессе избавления от движения тела. Если смотреть на хореографию таким образом, то она представляет собой форму письма в пространстве между присутствием и отсутствием: фиксация памяти двигающегося тела, чье присутствие иным образом не может быть сохранено. Хореография – это попытка сохранить в графической форме то, что удержать невозможно – движение. С одной стороны, хореография означает запись движения как нотация, с другой – она также отсылает к сочинению движения. Хореография, как написание движения и написание движением, как воспоминание, таким образом, всегда содержит в себе реквием. И именно это воспоминание является орфическим, в смысле пространства между жизнью и смертью.
[…]
Возможно, в начале любого воспоминания, как мифологического надгробия движению, был лабиринт – танцпол Ариадны. Дедал построил Кносский дворец как лабиринт, в центре которого был заключен Минотавр. Ариадна получила нить, помогающую найти выход из лабиринта. Таким образом, план лабиринта являлся пространственным обозначением потери ориентации в движении, и в то же время определял местонахождением ритуала жертвоприношения. Повторение этих путей, что в танце превращает дезориентацию в порядок, обозначаемый картографически, также обращается к смерти. Пространственная нотация превращает угрозу смерти в символический акт посредством памяти приносимого в жертву (то есть того, кто вступает в лабиринт), поскольку тело жертвы исчезает в середине лабиринта. В танце это тело жертвы отсутствует. И лишь память хранит пространственный паттерн – хореографию.
Вся память пространственна. Хореография как нотация и картографирование движения – является средством сохранения памяти о движении, наравне с другими более поздними средствами записи, такими как фотография, фильм, видео и электронные медиа. Но как память движения трансформируется в написание? И как возможно следовать кинетической памяти в процессе, который никогда не протекает линейно и последовательно, а скорее развивает упреждающее свойство в этом мерцании воспоминаний о том, что уже было и что ещё только будет? Но и наоборот, восприятие было бы невозможно, если бы мозг не хранил все воспоминания, как утверждают последние исследования в области нейрологии. «Я всегда касаюсь своим следующим движением, которое исполняю, того движения, что уже совершил», отмечает танцовщик и хореограф Сабуро Тешигевара, — «но этот поток не линия, которую оставляет позади себя лыжник. Такая линия всегда в прошлом. В танце наш поток всегда уже в будущем». В таком процессе памяти о движении «в будущем» образы постоянно стираются и заменяются другими. В своей феноменологии памяти Анри Бергсон подчеркивал то, каким образом взаимодействуют восприятие движения и диссекция отпечатанных в памяти образов движения: «Вы заменяете дорогу путешествием по ней, и благодаря этому замещению дорога и путешествие совпадают. Но как может совпадать процесс и предмет, движение и неподвижность?» По Бергсону, образы, запечатленные в памяти, сцепляются с воображаемым и меняются местами так, что память воображает не только прошлое: «На самом деле, она более не репрезентирует наше прошлое, но производит его […]» Память становится агентом, игроком и режиссёром. Память хореографирует узнавание движения.
Saburo Teshigwara, Bones in Pages
Если взглянуть на историю, то становится очевидным, что эта сложная связь между памятью о движении и воображаемым была предметом первоочередного значения уже во времена Ренессанса. В одном из самых ранних трактатов о танце того периода Доменико да Пьяченца подчеркивает, что memoria (память) и fantasma (воображение – дословно, призрак) неразрывно связаны в хореографическом процессе. И Доменико находит для этого точный образ:
«Обрати внимание, что fantasmata это физическая живость, контролируемая пониманием misura (мера/ритм/темп), упомянутой выше. Это приводит к тому, что одновременно тебе кажется, что ты видишь голову Медузы Горгоны и обращаешься в камень, как говорит поэт, и от этого тут же обращаешься в бегство как сокол, гонимый голодом.»
Момент фиксации образа движения в памяти метафорично выражен через образ окаменения и обращения в бегство – превращение в камень от взгляда на Медузу и стремительный полёт голодного сокола. В этих образах разрывы движения – транзитные зоны, интервалы между отдельными последовательностями движения – вклиниваются в процесс памяти. Fantasmata обозначают моменты отдыха, как возможность отдышаться. Они открывают это важное мгновение, когда (хранящийся в памяти) образ приходит в момент тишины и неподвижности тела, соединяя движение воедино. И в этом живописном воплощении между прошлым и будущим fantasmata является отражением memoria. Движение завершается в покое, процедурная память перекрывается антиципаторной. Потому что для хореографии искусство запоминания означает гораздо больше, чем просто совершение определенных паттернов движения и хождение по тропинкам памяти. Это визуализация всего процесса движения в каждый отдельный момент времени, представление всей картины, хореографической карты движения.
[…]
Только к концу 19 века тело по-настоящему стало учитываться в процессах и теориях памяти. Фантазмы, пропитывающие тело вместе с запомнившимися и исключенными образами, отныне становятся подчиненными другой динамике движения, динамике подсознательного. Они более не отмечают поворотный момент неподвижности и трансформации посредством уже имеющихся (remembered) и будущих (anticipated) воспоминаний. Они скорее выступают в качестве фоновых образов, маскирующих вытесненные, смещенные, недостижимые воспоминания в рамках склепа подсознательного.
«Нужно позволить фантазмам действовать на границах тел; против тел, — потому что они вонзаются в тела и торчат из них, а ещё и потому что они затрагивают тела, режут их, разбивают на секции, делят на области и умножают их поверхности; и равным образом вне тел, поскольку действуют между последними согласно законам близости, скручивания и переменной дистанции – законам, в которых они не сведущи. Фантазмы не расширяют организмы в область воображаемого; они топологизируют материальность тела.» (Жиль Делёз, Логика смысла)
Начиная с Фрейда, топологизация тела и оккупирование карты тела фантазмами, вспоминаемыми и забываемыми без осознания стали новой темой в культурной науке 20-го века. Память стала предметом рассмотрения.
[…]
Кафка, как-то сказавший, что не был хорошим пловцом, говорит о памяти «неумения плавать»:
«Я могу плавать, как другие, просто я обладаю лучшей памятью, чем остальные, я не забыл своё прошлое неумение плавать. Но поскольку я его не забыл, то в моём умении плавать нет никакой пользы, и в итоге плавать я не могу.»
Можем ли мы забыть наши навыки движения (исключая ситуации расстройства мозга и нервной системы)? Можем ли мы помнить состояние «неумения» осуществить движение после того, как осуществили его? И можем ли мы случайным образом забыть то, что уже вписано в процедурную память тела – сложные, автоматизированные движения, такие как плавание, езда на велосипеде или просто ходьба?
Через подобного рода размышления о само собой разумеющейся природе движения и его запоминании через повторение концепция «ходьбы» (going, walking, gehen) стала представлять интерес в наши дни. Нейрологи и исследователи искусственного интеллекта сегодня задаются вопросом, как, учитывая, например, взаимосвязь процессов, связанных с языком и движением, «ходьба» репрезентируется в мозгу как образ движения: как выглядит картинка, которую Марк Джонсон назвал «тело в мозге»? И как реконструируются в мозге метафоры со словом «ходить» – например, «идёт в разрез со мной»? Не только наука, но и танец выдвигает гипотезы относительно ходьбы.
[…]
Ходьба стала парадигмой «танца постмодерн», который, как известно, не хочет быть «танцем», и все же переформулирует танец как перформанс. Мёрс Каннингем и группа его учеников, встретившихся в Judson Church Theatre, работали над такими концепциями событий как «не-танец». Может ли танцор пройти так, как это делает не-танцор? И в какой момент ходьба – просто ходьба – становится хореографией? Дугласа Данна как-то спросили в интервью: «Ходьба по улице это приблизительно то, как вы представляете себе танец?». Ответ был: «Как аналогия, да […] с одной стороны, связь с порядком – улицы, светофоры, регулирование и т.д. – а с другой стороны, сложносоставность, потому что все различные намерения выходят наружу сквозь и в обход друг друга».
Douglas Dunn and Dancers, Central Park, New York, 2010
[…]
Может ли эта ежедневная практика – ходьба – быть обращена в процесс, преступающий рамки обыденного? Можно ли разучиться этому движению, скрупулезно изучая неудачные попытки? В такой ситуации ходьба всегда будет разновидностью падения. Очевидная координация конечностей в движении содержит в момент перехода элемент беспорядка. Лори Андерсон чудесно сформулировала этот парадокс беспорядка в очевидно организованном движении ходьбы:
«Ты идешь […] и ты не всегда осознаешь это, но ты всегда падаешь. С каждым шагом […] ты падаешь. Ты падаешь немного вперёд и ловишь себя. Снова и снова […] ты падаешь […] и потом ловишь себя. Ты продолжаешь падать и ловить себя. И это то, как ты одновременно и падаешь, и идешь.»
Современный танец работает именно с этим. Особенность и точность его работы с телом корнями уходит в фундаментальное недоверие к не требующим доказательств процессам известных движений – неважно, это виртуозные танцевальные шаги, механизированные рабочие движения или схематичные акты коммуникации.
[…]
Захватывающий дух опыт виртуозного контроля тела в балансе […] создаёт пространство для другого не менее захватывающего опыта – игры с нарушением баланса, с потерей контроля. Этот опыт, по словам Форсайта, в конце концов означает растворение, «позволение себе испариться»:
«Чем больше ты можешь отпустить контроль и отдать его своего рода прозрачности в теле, ощущению исчезновения, тем больше ты сможешь ухватить дифференцированную форму и динамику […] Ты пытаешься лишить свое тело движения, в противоположность тому, чтобы полагать себя производящим движение. И тогда это становится не вторжением в пространство и его завоеванием, а как будто оставлением тела в пространстве».
Является ли момент нарушения баланса тем моментом, когда мы забываем выученное движение, хотя бы на мгновение? И можно ли этот опыт, а также движения, спонтанно из него проистекающие, выдавать намеренно? Спотыкание, падение … привычно репрезентируется в пантомиме как «нарушения», как неудачи в движении; в театре это также давно и по-разному репрезентируется, и не только в рамках комедии. Но как сделать падение в результате потери равновесия предметом танца, не репрезентируя его? С другой стороны, если «умело» демонстрировать такого рода дезорганизацию, как делает это Форсайт или Мэг Стюарт, не создает ли это ощущение «телесного заикания»?
Все эти вопросы применимы не только к парадоксу «ходьбы как падения», но и к парадоксу репрезентации тела вообще. Феноменологические наблюдения этих форм бытия – между стабильностью и неустойчивостью, между неосознанным «быть телом» и рефлексивным «иметь тело», между стоянием и падением – концентрируются на антропологической стороне кинестезии. Ссылаясь на Гуссерля и Мерло-Понти, философ Бернхард Вальденфельс спрашивает: «Как выглядит мир, в котором «свободное падение» возможно и является большим, чем совпадение или случайность? Как выглядит мир, в котором тела ищут места для приземления, уже не чувствуя твердой почвы под собой?» Человек уже был описан в кантовской антропологии как существо, которому присуще нарушение баланса, как если бы он стоял «на краю бездны». Вертикальная походка человека содержит в себе неустойчивость, как в физиологическом, так и в метафорическом смысле, неустойчивость, «которая выражается в различных формах падения. Только тот или то, что может стоять, может падать. Падение представляет собой предельную возможность. В падении мы касаемся границ нашего бытия. В падении мы входим в движение вне нашего контроля. Тело выскальзывает из себя самого».
Тело, которое в момент потери контроля «выскальзывает из себя самого», обнаруживает себя в состоянии незнания, которое предвосхищает освобождение от укоренившихся образов движения. Не точка ноль в знании или полное забывание, но виртуальный лимб (переходное состояние, заточение) между телесным знанием и отсутствием знания, между контролем и несрабатыванием контроля. Этот промежуток содержит в себе потенциал «другого движения», в котором известное и повторяемое одновременно содержат поворотный момент разучивания (unlearning) – это открывает возможность для незнакомого, «нехарактерного» (foreign) движения. Это не имеет ничего общего с эстетической концепцией «отчуждения» (alienation), равно как и с маскарадом знакомого и связанными с этой темой условностями. В то время, как политика отчуждения основывается на изменении, произрастающем из прозрения относительно различия (difference) (диалектический процесс, который держится за старое, за оригинальное (own) как объект критики), изменение вырастает из падения, как кажется, без директивы и заявленной цели. В этом смысле, с феноменологией падения сообразуется не отчужденное одеяние, но скорее попытка избавления тела от (своего) движения […] Из этого может появиться нечто «новое», нехарактерное (может, так как это возможность, которая может быть упущена), – в лучшем случае, удивление, удивление самому себе. Как сказал Дуглас Данн, «Удивление… […] я хотел бы знать, как выглядел бы танец, если бы танцор не знал, что он будет делать дальше.»
Meg Stuart and Damaged Goods, Tanzquartier Wien
Эта мысль об удивлении в движении, проистекающем не из повторения известного или предопределенной последовательности (как в случае с функциональным движением при работе или спорте) – то, что характеризует принципы импровизации. Идея тотально спонтанного движения, которое является уникальным, а потому неповторимым, имеет длинную историю в антропологии и эстетике. Она связана с фантазией первобытного (primordial), выразительной силой человеческого движения, предваряющей любой язык и все социальные порядки, находящейся вне всяких регулирований. В противовес этому существует знание о том, что движение тела, как бы кодифицировано оно ни было, никогда не может быть в полной мере воспроизведено. Если быть точным, каждое повторение запомненного движения перекрывается (внутренними и внешними) интервенциями восприятия момента, и является телесной работой памяти, которая корректирует образ движения в моменте в соответствии с образом движения в памяти в ходе повторяющегося процесса «схожей непохожести». Но как тогда следует понимать импровизацию? Как телесное движение, определяемое случайностью и не проистекающее из определенного кода движения? И каким образом может быть разрешён парадокс (намеренного) забывания всех видов паттернов движения, хранящихся в памяти? Даже в качестве концепции танцевального движения – как, например, в случае с контактной импровизацией, основы которой заложил Стив Пакстон, или в застроенных импровизационных работах Мэг Стюарт, Аманды Миллер, Джонатана Барроуза и Уильяма Форсайта – «импровизация» отрицает именно те воспоминания, которые фиксируются в рамках определенных систем как кодифицированные движения и так и воспринимаются. Импровизация определяет себя как движение, происходящее от отсутствия правил, как «не-код», формируемый эмоциями или случайностью. Являются ли постижимыми забывание и разучивание (unlearning) в широком понимании […]? Не говорит ли факт существования мастер-классов по импровизации и технологий импровизации о том, что разучение (unlearnable of unlearning) также было встроено в процесс обучения, и отсутствие правил в импровизированном движении само по себе стало паттерном? Конечно, движение, которое странным, чуждым образом отсекает все отсылки к известным и узнаваемым движениям, представить возможно. Но будет ли такое движение читаемо? Оно, возможно, было бы читаемо и его можно было бы разобрать, если перенести его в контекст репрезентации. Таким образом, однако, оно бы достигло того эффекта, в котором импровизация более всего преуспевает – лишать знакомые паттерны движения значения. Оно бы стало ЗаПоминанием (ReMembering), которое возможно лишь именно в этом провале (lapse) в рамках бесперебойной памяти движения. Таким образом, импровизация расправляется с «прекращением огня между хореографией и танцем», переносит вес с фиксации – кенотафа хореографии – на событие движения танцующего тела, чья сложносоставность не может быть воспроизведена: «Цель импровизации – преодолеть хореографию, вернуться к тому, чем танец был изначально» (Уильям Форсайт)
Уильям Форсайт, Limb’s Theorem
Какого уровня абстракции достигают экспериментальные подходы к движению в наше время? Действительно ли деконструкция часто используемых движенческих образов и кодов достигла пределов читаемости? Чем глубже и точнее погружаешься в движение – например, «ходьбу» – тем более абстрактным оно становится. Можно ли считать такой хореографический микроанализ рефлексивной реакцией на растущую тенденцию к минимализму и абстракции в западном обществе? Должен ли ты тогда быть «хотя бы таким же абстрактным, как рынок акций», как сказала хореограф Мэри Оверли, «чтобы быть по-настоящему созидающем сегодня»?
Исчезли ли Pathosformeln тела, эти «формулы выражения предельной страсти», в танце 20-го века, как они исчезли в искусстве визуальном? Существуют ли ещё экспрессивные жесты, которые мы можем легко и с точностью декодировать? Телесные образы, которые могут быть читаемы нами как язык эмоций, который «говорит» напрямую и вызывает тот другой язык – язык души?
Они не исчезли, их можно найти в других областях нашей культуры вне искусства. Не видим ли мы сегодня яркие проявления буйного энтузиазма, иначе Pathosformeln падения на одно колено с поднятыми к небу руками, на футбольных стадионах вместо церквей и выставочных пространств? Но это не только перемещение (dislocating) телесных образов в топографии западной культуры; сами образы тела и их выразительные движения изменились – их форма деформировалась как будто под громадным давлением, их движения искажены и разрублены, не отдавая никакого должного известным идеалам красоты и грации. Эти тела, однако, выпускают на волю другую хрупкую и находящуюся под угрозой красоту в процессе своего ЗаПоминания (ReMembering); незабываемый контакт с незнакомыми движениями и телесными образами открывает себя взгляду (gaze), который не стесняется пристального рассматривания.
Ксавье Леруа
Это пограничные ситуации тела в движении, чья импозиция (imposition) произрастает из странной гибридности. Гипермобильность тела открывает впечатление, которое практически невозможно понять: красота исчезающей формы – «поэзия исчезновения» – в отвержении и методичном деформировании движений, отваживающихся на неожиданное. Это также означает, особенно для зрителя, возможность мельком взглянуть на хаос, процесс беспорядочности частей (тела), что может быть прочитано и собрано только определенной ценой: задача памяти – это двойное ЗаПоминание – разделяется между теми, кто двигается, и теми, кто наблюдает движение. И этот процесс таким образом всегда является путешествием по воспоминаниям через фантазмы чьей-то конкретной телесной истории. А сам этот ландшафт, разве он не отмечен деформацией? Неверным пониманием и прочтением, которые (в заточении (limbo) субъективной памяти) заново выстраивают правила языка и позволяют миру духов восстать из него? Как будто идеи в нашей телесной памяти более не могут избавиться от памяти об истории повреждений.
Одна такая история рассказана Вальтером Беньямином в его книге «Берлинское детство на рубеже веков»:
«В одном старинном детском стишке рассказывается о тете Моте. Имя Мотя ничего мне не говорило, так что создание это превратилось у меня в призрак по имени Обормотя.[…] «Расскажу тебе, дружок, я про Обормотю…» Стишок исковеркан; но исковерканный мир детства он вмещает целиком».
Коверкание – неточное слышание и прочтение – поэтическая суть истории, чьи духи не могут быть вызваны из памяти. Написание появляется на месте фальшивого движения, которое заставляет что-то любимое отсутствовать – про это и история об Орфее – и что делает одиночество субъекта очевидным. Написание, так заканчивается история Беньямина, есть эпитафия тем движениям, которые вечно замаскированы в памяти искажением. «Если бы я хотя бы раз взглянул на еще не искаженное», – написал Беньямин в 1932 году, «я был бы утешен на всю оставшуюся жизнь».
Раз уж вы здесь…
… у меня есть небольшая просьба. ROOM FOR существует уже пятый год и во многом только потому что я (Катя Ганюшина) просто делаю то, во что верю. Но иногда очень хочется знать, что это важно еще кому-то. Чтобы выразить эту важность, не всегда есть время и нужные слова, поэтому просто поддержите ROOM FOR. Даже 100 рублей, переведенные в поддержку проекта, будут для меня сигналом, что есть еще кто-то, для кого существует ROOM FOR. Спасибо!