8 ноября 1985 в Нью-Йорке прошла встреча американских и немецких критиков и хореографов, приуроченная к показам немецкого танцтеатра в Нью-Йорке. Известный журнал The Drama Review в своем летнем выпуске 1986 опубликовал отрывок этой дискуссии под заголовком «Танцтеатр. Возбуждение линчующей толпы или женская ярость?», русский перевод которого мы и публикуем.
8 ноября 1985 прошел симпозиум «Немецкий и американский танец: вчера и сегодня», организованный Гетте Хауз Нью-Йорк и Бруклинской академией музыки. Этот текст, сокращенный и отредактированный редактором TDR (Theater Drama Review) Анной Дэли (Ann Daly) относится ко второй части симпозиума, где обсуждались текущие тренды в танце. Модератором дискуссии выступила Анна Киссельгофф, танц-критик газеты The New York Times. Участие в обсуждении приняли западногерманский критик Йохан Шмидт, художественный руководитель Бременского Танцтеатра Рейнхильд Гоффманн, американская хореограф Нина Винер и танц-критик Нэнси Голднэр из газеты The Philadelphia Inquirer.
Танцтеатр в исторической перспективе
ШМИДТ: Мы утратили огромную часть нашего прошлого, нашей истории в 30-х, 40-х, 50-х. Я не знаю, когда мы потеряли больше — во время Третьего Рейха и Второй Мировой или в период восстановления в эпоху Аденауэра. На самом деле, в 50-е мы потеряли больше зданий, чем в военное время. И мне кажется, как раз в 50-е мы утратили нашу традицию танца 20-х годов, это произошло именно тогда, а не во время войны или во времена нацистов.
В 50-е действительно все было мертво. Все немецкие танцовщики, все зрители хотели танцевать и смотреть балет. С приходом Джона Кранко (художественный руководитель Штуттгартского балета) и других Германия пережила бум классического балета. В 1967 Дор Хойер, одна из величайших личностей 20-х годов и аусдруктанца, покончила жизнь самоубийством. Никто не знает причин, но все мы предполагаем, что это произошло из-за того, что ее танец умер.
В тот момент мы испытывали сильное влияние американского танца модерн благодаря голландским компаниям, в основном NDT, на тот момент руководимой Гленом Тэтли и Хансом ван Маненом. Мы наблюдали, как многое из нашего прошлого возвращалось, трансформированное американцами. Сами на тот момент мы этого танцевать не хотели.
Но традиции 20-х годов, традиции немецкого танца обрели вторую жизнь. И связано это было со студенческими революциями конца 60-х. Неслучайно, многие хореографы первого поколения (Рейнхильд – это уже скорее второе поколение) – Ханс Кресник, Пина Бауш, Герхард Бонер – так или иначе были вовлечены в эти социальные дебаты.
Но по-настоящему слом случился в 1973. В тот год ушли из жизни Мэри Вигман и Джон Кранко. Все мы полагали, что смерть Кранко была трагической случайностью, которая не остановит процветание балета, но для немецкого балета это оказалось началом конца. В то же самое время директором Вуппертальского балета, тогда еще не танцтеатра, была назначена Пина Бауш. И это оказалось переломным моментом. Именно она создала танцтеатр. Без ее успеха, нелегкого успеха, надо сказать, танцтеатра бы не было.
А теперь среди государственных театров у нас около 10 театров считаются танцтеатрами, не балетными компаниями, и еще 30 театрами балета. Все крупные компании, конечно, балетные. Штуттгартский балет, например, мне кажется, хорошо работает, но они делают традиционные вещи.
В каком-то смысле Пина и танцтеатр повлияли даже на классический балет. Уильям Форсайт, американский хореограф, ныне работающий во Франкфурте, создает балеты. Но он, как мне кажется, гораздо ближе к Пине и Рейнхильде, и Сюзанне Линке, чем к Джону Ноймайеру и Джорджу Баланчину или другим классическим хореографам. Таким образом, в настоящий момент из 100 создаваемых в Германии спектаклей 70 – балетные, и 30 – танцтеатральные. Слава Пины Бауш создала хорошие условия для развития танцтеатра, и поэтому нам есть, о чем говорить, но публике по-прежнему нравится «Жизель» и «Лебединое озеро».
Табуирована ли работа с содержанием в американском танце?
КИССЕЛЬГОФФ: Я хочу зачитать отрывок из статьи Йохана Шмидта в журнале Ballet International (июнь-июль 1982):
«А немцы? Чем они отличаются, если вообще отличаются, от новых хореографов нового американского танца?» Речь идет о сходстве с Мередит Монк и Кей Такей. «Но решительное отличие от последнего поколения нового американского танца все же есть и наилучшим образом оно выражено в заявлении Пины Бауш. Хореографы нового танца, как мы видим, более всего заинтересованы в движении. Пина Бауш же четко обозначила, что ее интересует не то, как люди двигаются, но что ими движет – и это в полной мере применимо к ее немецким коллегам Рейнхильде Гоффманн и Сюзанне Линке. В то время как молодые американцы, будучи потомками поколения Каннингема и Николаиса, определявших танец как «движение, а не эмоцию», заняты танцем как таковым, их немецкие коллеги хотят узнать и передать что-то о том, что их окружает, об обыденной жизни людей, об их заботах, страхах, проблемах и радостях. Танец для них это инструмент освобождения и очеловечивания. Поэтому их влияние в социальном и политическом смыслах более реалистично, приземленно и весомо, чем влияние их американских коллег.
Susanne Linke, 1980, Wowerwiewas?, photo by Thomas Vogt
Уместно ли снова говорить о «глубине» в отношении самой природы немецкого танца? Без сомнения, и на этот раз это не недостаток. И если я правильно интерпретирую реакцию на немецкий танец – особенно в Италии и Франции – эта «глубина» и приземленность даже заграницей не воспринимается как недостаток, скорее, как необходимая корректировка американского искусства легкости, быстро превращающегося в искусство отсутствия смыслов.»
Где-то еще вы писали, что содержание – это практически табу в американском экспериментальном танце. Разве вы не считаете, что содержание может быть выражено через форму, что форма и содержание могут быть единым целым, что и абстрактный танец может иметь дело с жизнью вокруг нас?
ШМИДТ: Наверное, для кого-то это работает, но у меня не получается никак с этим «экспериментальным танцем» войти в контакт. Мне кажется, искусство должно обнаруживать что-то новое, еще не сказанное. Иначе это не искусство. И как раз новый немецкий танцтеатр пытается это что-то новое найти через движение. Иногда также через слова, пение, фильмы и другие вещи. Они пытаются обнаружить что-то новое о людях, как мне кажется.
КИССЕЛЬГОФФ: Мы редко видим чистый танец, созданный в Западной Германии. Должны быть причины, почему Америка и Германия пошли столь разными путями. Считаете ли вы, что форма не является предметом интереса немецких хореографов?
ШМИДТ: Мне кажется, во всех работах Пины Бауш много формы.
КИССЕЛЬГОФФ: Но сами они формой не обладают. Форма в них служит другому.
ШМИДТ: Мне кажется, это лишь вопрос акцента. Я считаю, что во всем есть форма и во всем есть движение. Иногда акцент делается на одно, иногда – на другое. Это просто выбор, вот и все. Возможно, мы в Европе более связаны с театральной традицией. У нас в каждом городе есть оперный театр со всевозможными традиционными театральными формами. Возможно, в этом причина того, что мы до сих пор рассказываем истории, изображаем персонажей, говорим что-то о человеке, вместо того, чтобы просто презентовать форму или движение.
Каждый должен найти свое движение. Не знаю, новость ли это. Но мы просто пытаемся найти свой собственный язык. Мне кажется, мы многое взяли у наших учителей, из традиции, и мы индивидуальным образом реагируем на то, чему научились и то, что проживаем каждый день. Так появляется новая конструкция. Возможно, мы пробовали отделить себя от движений, которые кажутся нам слишком декоративными. Мы стараемся говорить настолько прямо, насколько возможно, или перевести это на язык сцены.
КИССЕЛЬГОФФ: Рейнхильд, танцтеатр часто отвергает танцевальные движения в пользу другого рода движений.
ХОФФМАНН: Они просто иногда не нужны. Если человек находится там, а я здесь, я просто подойду к нему. Зачем мне (вытягивает в волнообразных движениях руки вперед)? [Звучат аплодисменты.]
ЛУЦ ФОРСТЕР (танцовщик Вуппертальского танцтеатра и помощник художественного руководителя Танцевальной компании Хосе Лимона): Когда мы начали работать над спектаклем Arien, он выглядел как танцевальная работа. Было около десяти танцевальных фраз, которые нам дала Пина и которые мы повторяли раз за разом. В финальной работе это все превратилось в две большие танцевальные сцены, которые кажутся мне, с точки зрения движения одними из самых красивых сцен, которые мы когда-либо ставили. В этих сценах танцовщики образуют пары. Один человек кричит на другого и бегает за ним, а тот в свою очередь танцует различные вариации тех изначальных фраз. Вторая сцена в конце концов превращается в соло. И все другое, что мы придумали – детские игры, женщины в ряд, которых красят мужчины – было сильнее танцевальных фраз, поэтому мы их в итоге и убрали. Пина всегда начинает с движения, а потом в процессе находит что-то, что намного сильнее. Она каждый раз пытается. А не то, что она старается не танцевать.
ГОЛДНЕР: Говоря очень грубо, главная особенность американского танца в том, что хореографов интересует качества движения. Каждый жест и каждый шаг обладает внутренней обоснованностью, красотой и выразительностью. В самом движении уже все есть, это только нужно использовать.
Эти американские идеи исходят от двух человек из непримиримых лагерей балета и современного танца – Джорджа Баланчина и Мерса Каннингема. На мой взгляд, молодому поколению американского танца несказанно повезло иметь в качестве влияния столь разные сферы танца.
Я думаю, молодые хореографы – некоторые из которых уже немолоды – всегда исходили из идеи, во-первых, что движение интересно само по себе. Что мы танцуем не для того, чтобы выразить, а для того, чтобы двигаться. Вся идея в том, чтобы двигаться – в том, как двигаться, сколько интересных вариантов движения существует.
Вторая идея заключается в том, что движения выразительны сами по себе, и слово «выразительны» я использую в самом широком и неоднозначном смысле. Пожалуй, все, что можно сказать, что у движения есть качество. Даже Мерс Каннингем, непреклонный сторонник отсутствия содержания в его танцах, говорил, что мы и прыгаем, и прыгаем от радости. И вот про вторую идею иначе и не скажешь, как то, что мы прыгаем от радости.
ВИНЕР: Я вышла из постмодерновой традиции Каннингема, пытавшейся порвать с некоторыми старыми концепциями движения. Исследование нового танцевального языка выросло из этой попытки, и люди этим очень увлеклись.
Сейчас происходит следующее – и тут я могу говорить только за себя – я пытаюсь исследовать выражение эмоций в более публичном контексте. В ранних работах меня заботили мои собственные эмоции, делиться которыми мне не хотелось или было неинтересно, публике я демонстрировала форму и структуру, вышедшие из традиции постмодерна и связанные с ней посредством различных манипуляций с материалом, восходящими к подходу «можно просто передвинуть коробку, и это ОК».
Теперь я настолько уверена в структуре и форме, что уже они становятся очень личными для меня. Теперь мне уже неважно, увидит ли это публика, узнает ли она их. Мне сейчас гораздо интереснее делиться эмоциональными вопросами.
КИССЕЛЬГОФФ: Эмоция новое слово для американских хореографов. Я вас уверяю, что американские хореографы 30-х и 40-х умирают сейчас со смеху. Я только хочу уточнить у Мисс Гоффманн, в самом деле ли она начинала с бессюжетной чисто движенческой работы.
ХОФФМАНН: Ну, одна работа у меня среди ранних была – скорее это было упражнение – чисто движенческой. Там было что-то вроде разделения на двух-трех людей, зеркальной картинки, волнообразных движений. Но я не в состоянии отделить личное ощущение или персональное движение от формы. Они всегда приходят вместе. В этом заключается импульс.
КИССЕЛЬГОФФ: Американский танец всегда тяготел к формализму, а немецкий, как мы видим, является формой нео-экспрессионизма. Это ярлыки, и они слишком просты, но это общепринятые категории. Вы их принимаете, Йохан?
ШМИДТ: Только не нео-экспрессионизм, потому что этот термин гораздо уже.
На мой взгляд, в американском танце прослеживается две линии. Одна более реалистичная – Марта Грэм, Дорис Хамфри, Хосэ Лимон и Анна Соколоу. Но после Грэм она оборвалась. Сейчас много американских хореографов занимается тем, что гораздо лучше делает классический балет. Они все время пытаются быть виртуозными и быстрыми. И я задаюсь вопросом: почему бы им балетом не заняться?
Для меня, некоторые из таких хореографов напоминают хомячков. Эти маленькие зверушки без остановки бегут в колесе и все время остаются на месте.
КИССЕЛЬГОФФ: Для вас Грэм и Хамфри реалистичны. А я полагаю, что они абсолютно нереалистичны. Реализм – термин, который вы и ваши коллеги критики часто используют, говоря о танцтеатре. Это очень интересно, потому что я-то как раз не считаю танцтеатр реалистичным. Работы Бауш экспрессивны, потому что в каждом эпизоде, в каждом персонаже первичная эмоция очень дистиллирована. Это личный опыт, выраженный в искаженной форме, что характерно для искусства экспрессионизма в целом, и особенно немецкого экспрессионизма.
ГОЛДНЕР: Мне кажется, действие в работах Бауш переключается между большими массовыми вещами и мелкими нюансами, где действие распадается и проявляется множество мелких индивидуальных жестов. И в этом много индивидуальности. В этом смысле, ее работы вполне реалистичны.
ШМИДТ: Я понимаю, что экспрессионизм это не натурализм. Мы все это знаем. Я уверен, что Бауш не про натурализм, но немецкий танцтеатр ближе к обыденной жизни, чем танцы Нины Винер или Дугласа Данна, или Лоры Дин.
КИССЕЛЬГОФФ: Это почему это Дин далека от обыденности? На мой взгляд, она в полной мере продукт своего поколения. И я это вижу – на улицах меня окружает Лора Дин.
ШМИДТ: В простом кружении?
КИССЕЛЬГОФФ: Кружение это просто символ, чувствительность – вот, что выражает ее поколение.
ШМИДТ: Я вижу только кружение.
ВИНЕР: Мне кажется, то, что делает Бауш, это очень простая вещь. Эмоции демонстрируемые, это не весь перечень эмоций, которые вы можете наблюдать.
Во всех ее танцах я наблюдаю конфликт или конфронтацию между мужчинами и женщинами. Это все время одно и то же. И это разъяренность не то, в чем хочется принимать участие. И это не имеет отношения к тому, считаю ли я ее великолепной, а я считаю. Эта разъяренность длится для меня слишком долго, чтобы захотеть принять в ней участие.
Я так же испытываю сложности с редактированием материала. Очевидно, что ощущение времени в американских и немецких работах разное. Может быть, это связано с ощущением скорости – в Нью-Йорке у нас все происходит быстро.
Мне кажется, одна из причин, по которой американский танец так сфокусировался на абстракции чистого движения, то, что мы прошли через такую же революцию, что и основатели танца модерн, осознав, что балет их слишком ограничивает и их заботят другие, более земные вещи. В результате танец модерн стал прочно связан с эмоциональностью, и чтобы с этим порвать, танцу постмодерн пришлось сфокусироваться на противоположном.
Танец постмодерн был про поиск индивидуальных словарей. И этот поиск новых паттернов выразительности очень сильно довлел, и это только сейчас начинает меняться. Американский танец таким образом развивался в разных направлениях.
Теперь люди больше пытаются разделять с другими свои ощущения и то, что мы относим к разряду личного. Но это не приобретает форму танцтеатра, это приобретает другую форму.
ГОЛДНЕР: Мне кажется, у американцев есть определенное представление, какие эмоции можно показывать на сцене, и оно очень отличается от представлений немцев.
В Америке принято рассуждать так: чем с большим усилием ты что-то делаешь, тем ты более тривиален, а чем более легко ты что-то делаешь, тем более умным ты выглядишь. Я думаю, что это тоже исходит из традиции Каннингема/Баланчина. Американцам тяжело иметь дело с немецкой усиленностью выражения эмоций, потому что это усилие мы принимаем за простоту. Вы, возможно, так же думаете об американском танце. Мы для вас тривиальны из-за своей простоты.
ХОФФМАНН: Я честно считаю, что работы Мерса Каннингема очень интересны и умны. Я получаю невероятное удовольствие от них. Но мне не кажется верным не иметь дело с существующими проблемами (имеется в виду, в мире, в нашей жизни – прим. пер.). Я часто слышу, что в наших работах видят исключительно отношения мужчин и женщин. Но на самом деле смысл не настолько узок. Это про проблемы любого человеческого существа, проблемы наций, проблемы целого мира. И это больше, чем просто мужчина-женщина.
Из того, что я слышу и вижу, когда иду по улицам Нью-Йорка, здесь есть много проблем. И когда молодые хореографы, живущие здесь, в основном выбирают не иметь особого дела с тем, что видят каждый день, я задаю вопрос – почему?
ШМИДТ: В некотором смысле тип хореографии, создаваемый Баланчиным, был ограничен – он никогда не мог сделать балет длиннее одного акта. Если ты хочешь что-то сказать и делать более длинные балеты, тебе нужна новая форма. Немецкий танцтеатр новую форму нашел. Она с точки зрения искусства в целом новой не была, и уже существовала в живописи и кино. Это была форма коллажа и монтажа. Работы Пины Бауш гораздо ближе к фильмам Эйзенштейна, чем к классическим или нарративным балетам. Работы Бауш нарративны. Они рассказывают какие-то вещи, но они не рассказывают историй. Они рассказывают так: потом было это, потом то, потом то. Все время что-то происходит, и ты это как-то в своей голове должен соединять. Она очень хорошо понимает, что она делает, и все, что она делает, имеет очень четкую форму.
Возможно, кто-то из вас помнит сцену из «Кафе Мюллер» с тремя людьми – мужчина, женщина и тот, кто им помогает. Они делают это снова и снова. Они делают это быстрее и быстрее. Вначале это очень грустная сцена, а в конце, когда все происходит очень быстро, она становится юмористичной. И для меня, это не про то, что она делает одно и то же десять раз. Всегда есть отличие. А если его нет, она знает, почему.
КИССЕЛЬГОФФ: Я бы хотела спросить Джорджа Джэксона, считаете ли вы, что Living Theatre (экспериментальная театральная группа, созданная в Нью-Йорке в 1947 — прим. пер.) повлиял на немецкий танцтеатр?
Living Theatre
ДЖЭКСОН (критик, пишущий для WashingtonDanceView): Через Пину Бауш, возможно. Я знаю, что она здесь бывала. Я не думаю, что они видела что-либо из ранних экспериментов Judson (речь идет о Judson Dance Theatre – прим. пер.). По крайней мере, она так утверждает. Но я почти уверен, что она видела Living Theatre.
Конечно, расползающиеся структуры большинства работ Пины Бауш и того, что я увидел вчера в работе «Каллас» Хоффманн, очень сильно напоминают мне Living Theatre. Я не могу ухватить форму. И это слабость. Материал интересный, методы интересные, но в конечном счете большинство этих работ повторяют сами себя, потому что им не хватает достаточной формы – компактной и значимой. Работа длится и длится, и в конце все, что было создано, разрушается.
Форма подразумевает трансформацию. Органическая структура, которая создает эмоциональное ощущение. Эмоцию, не как буквальное, реалистичное чувство, а формальное воплощение или ослабление. Я бы сказал, что Баланчину удалось создать балет, длиннее одного акта, в котором при этом наличествует формальная целостность и формальная эмоция. Это его «Дон Кихот», возможно, его лучший балет. Я не вижу этого мастерства формы в Living Theatre и сегодняшнем немецком танцтеатре. И для меня больше смысла не появляется от того, что это длится и длится. Я его просто не вижу.
Reinhild Hoffmann, Callas, 1983, photo by Klaus Lefebvre
Жестокость
КИССЕЛЬГОФФ: Что действительно беспокоит американскую публику и танцовщиков, особенно в работах Бауш, так это изображаемая жестокость. Некоторые говорят, что она осуждает жестокость, но упивается, изображая ее; они говорят, она доводит публику до возбужденного состояния, но это возбуждение линчующей толпы, наблюдающей, как люди бьются головой о стенку или дерутся друг с другом. Такова характеристика немецкого танца?
ШМИДТ: Я отвечу вопросом. Вы так смотрите на кино, телевидение, драму и литературу, или только на танец? Бауш делает то, же что и другие художники. Жестокость ее не привлекает. Я в этом уверен. Она ненавидит ее, но она показывает ее, и показывает в очень комичной форме. Ее работы надо смотреть несколько раз, и с каждым разом они будут вам казаться все более комичными.
ГОЛДНЕР: Дело не только в жестокости. Дело еще и в определенных сексуальных аспектах. В «Каллас» (спектакль Рейнхильды Хоффманн – прим. пер.) было много юмора в мужских костюмах и в том, как мужчины держались в платьях и купальниках. Но в этом много смущающ е неприятного. И я думаю, это часть жестокости, о которой идет речь. Дело не только в дерущихся мужчинах и женщина, но и в определенном изображении мужчин в виде женщин.
ХОФФМАНН: Я бы хотела вернуться к своему вопросу. Я не считаю, что получила на него ответ. Почему так много людей в Америке не имеют дело в своем искусстве с проблемами человечества? Вот, например, жестокость, она с вами ежедневно. Я каждый день слышу вой сирен. Я все время их слышу – этот звук просто не прекращается. Вы как-будто боитесь иметь с этим дело, ставить это под вопрос. Разве с этим не важно сталкиваться?
ФОРСТЕР: Меня удивляет, когда люди так много говорят о жестокости в работах Пины. Я каждый раз удивляюсь, потому что в работах многих американских компаний мне не хватает нежности. Во всех работах Пины люди нежны к друг другу.
Американские критики так озабочены жестокостью. А я прихожу в ужас от новостей в Америке. Телевизионщики буквально вгрызаются в любого, кто лежит на земле. На немецком телевидении такое просто невозможно.
ГОЛДНЕР: К чести Бауш, то, что мы видим на сцене – и также в «Каллас» – намного сильнее того, что показывают по телевизору. Для американцев видеть, как человека застрелили, – конвенция вековой давности. Это стилизация. Мы едим наши хлопья и гладим одежду в это время. Это фоновая музыка. Мы не воспринимаем это всерьез. Но когда мы видим это на сцене, в этом есть правда, в этом есть приближенность, и в этом есть сила.
КИССЕЛЬГОФФ: Со спектакля Gebirge многие люди уходили, как они сами мне сказали, потому что не могли вынести вид Джозефинн Энн Эндикотт, снова и снова опускающейся на пол и подставляющей свою спину для красных отметин. Для меня это было сродни эксперименту Павлова, в котором жертву можно научить подчиняться. Люди обвиняли меня в чрезмерной рассудительности относительно того, что для них было очень неприятным. Я бы хотела, чтобы мы обсудили этот образ. Что в нем комичного или нежного?
ЗРИТЕЛЬ: Я считаю, что в работах Пины Бауш мы видим, и это является антитезой американскому телевидению, много женской ярости.
[По залу проносится шум несогласия и неуместности]
КИССЕЛЬГОФФ: Подождите. Не надо просто говорить «А». Я не услышала ни одного женского голоса, так отмахнувшегося.
ЗРИТЕЛЬ: Мы не наблюдаем, как Мария Толчиф (первая американская прима балерина – прим. пер.) танцует с волосатыми подмышками. Уровень реальности жестокости и секса, совмещаемый в работах Бауш, делает их очень волнительными и революционными для американской публики. И как мне кажется, сложными для восприятия. На мой взгляд, сцена из Gebirge, о которой вы говорили, очень сильная. Мы постоянно слышим о женщинах, которых мужья бьют и над которыми издеваются, и которых потом сажают в тюрьму за то, что они убивают своих мужей. Нам не кажется это чем-то реальными или расстраивающим, но когда Пина Бауш дистиллирует это в своем искусстве на сцене, люди встают и уходят.
Мне не кажется, что эти танцы реалистичны в том смысле, в котором реалистичны романы Эмиля Золя, но танцовщики, бегающие по сцене в вечерних нарядах, с которых течет вода, разрушают определенную драматическую иллюзию, к которой мы привыкли на американской сцене.
ЗРИТЕЛЬ: Фетишизм в отношении женской одежды нигде не показан так хорошо, как у Бауш или в «Каллас», где вы видите мужчин, лишенных своего гендера, выходящих на сцену в красных вечерних нарядах. В «Семи смертных грехах» мужчины выходят на сцену в женском нижнем белье. На женщинах, как принято считать, это выглядит сексуально и возбуждающе, бэйби, а на мужчинах просто по-дурацки. Я заметил, что в «Каллас» не было разделения танцовщиков по гендерному принципу. И меня это очень, очень взбудоражило, а моего друга, который вместе со мной был на спектакле, ужаснуло.
Мне кажется, люди, которым не нравится жестокость, на самом деле так реагируют на ужас, сидящий глубоко в них самих. Возможно ли, что между мужчинами и женщинами нет разницы – нас разделяет всего лишь одежда? Возможно ли, что одежда, которую мы носим, всего лишь конвенция, которую можно просто выбросить? Мне кажется, эти вопросы пугают, и совсем не из-за жестокости.
ДЖЭКСОН: Одно из несогласий с танцтеатром, высказанное здесь, было, что он выглядит слишком отрепетированным. Когда Уильям Дунас (американский авангардный хореограф – прим. пер.) врезался в стену в 60-х, он экспериментировал. В работах Бауш это выглядит отрепетированным сверх меры, от того и возникает моральная неоднозначность.
ДЖОАН РОСС АКОЧЕЛЛА (старший редактор, Dance Magazine): Иногда жестокость просто выглядит как театральные киловатты, нежели серьезное исследование человеческих проблем. Также, мне кажется, важно учитывать, жестоким воспринимается не только люди, бьющиеся о стену. Например, первая сцена в Gebirge, в которой Ян Минарик достает из своих плавок воздушные шарики и надувает их. Здесь очевидная связь с гениталиями, его нос скрючен, и потом они еще и лопаются. Здесь сильное сексуальное унижение происходит в мягкой, комичной манере – кто-то говорил про то, что комичность, якобы, нивелирует жестокость в таких вещах.
Мне кажется, проблема не в самой теме – хотя мои нервы визжат от этих надрезов в Gebirge – а в том, как с ней обходятся с художественной точки зрения. Проблема в эпизодичности, вот, что заставляет нас в это верить. В том, что каждые четыре минуты тебя бьют молотком по голове, тем, что кто-то врезается в стену или тем, что мужчина ужасным образом выворачивает свои трусы, для меня это намного более жестоко.
Не повторение заботит меня. А повторение без развития, вариации, исследования. Развитие мы в Америке ассоциируем с интеллектом. Спустя некоторое время, такое выглядит просто дешево – театральный фейерверк.
ШМИДТ: А вы можете допустить, что вы и американские критики в целом используете неверный критерий для этих работ?
АКОЧЕЛЛА: Возможно, мы представители разных культур.
ШМИДТ: Это не имеет отношения к культуре. У нас были те же проблемы вначале, потому что это новая форма. То, что вы говорите про развитие, не относится к этим работам. Это просто мимо.
Вспомните, как публика реагировала на Каннингема, когда он сначала выступал в Нью-Йорке, а потом в Европе. Вспомните, что Нижинский считался очень плохим хореографом. И теперь, семьдесят лет спустя, мы думаем, а может быть, он опередил свое время на пятьдесят лет. Мне кажется, это происходит со всеми великими художниками вначале пути. Они устанавливают новые границы.
Постскриптум:
Изначальный отказ публики, пришедшей в Гетте Хауз, иметь дело с женской яростью в работах Пины Бауш не является чем-то нетипичным для танцевального комьюнити Нью-Йорка. Я видела, как на других встречах критиков точно также промахивались возражения относительно того, как в танце репрезентируются женщины. Доминирующий гендерный стереотип замалчивается и поддерживается практически во всей американской критике.
Но по-настоящему суть не в женской ярости, а в неуслышанной женской ярости.
В работах Бауш жестокость приходит со взрывом интенсивных повторений. Эти жесты жестокости ни конвенциональны, ни натуралистичны; скорее, они существуют в плоскости метафоры. Они имеют дело с насилием над женскими телами, и даже больше, над автономией женщин.
В «Контактхоф» группа мужчин окружает женщину; изначальные ласки превращаются в щипки, рывки и дергания. И она не протестует. Они буквально общипывают ее, как кажется, очень долго. В Gebirge сумасшедший мужчина идет вдоль линии из женщин, заставляя каждую сказать «дядя» вне зависимости от количества силы, применимой, чтобы сломить ее сопротивление (или его отсутствие).
То, как Бауш использует повторения одновременно усиливает и обезболивает ответную реакцию на жестокость. Ее повторения одновременно и нагнетают эмоциональное напряжение, и снимают его открыто театральным (повторяемым, значит, сыгранным и притворным) поведением. Поэтому одних от этих повторений бросает в пот, а другие смеются.
Эффект варьируется от зрителя к зрителю. Меня ужаснула сцена из Gebirge, в которой женщина снова и снова опускалась на четвереньки, натягивала платье на шею, подставляя спину мужчине, стегающем ее красной помадой или карандашом. Животная поза женщины, жесты порки, утолщающиеся красные отметины на ее спине – все это для меня было сигналом жестокого взаимодействия, гадкость которого была вдвое усилена соучастием жертвы. И Киссельгофф, увидевшая в этой сцене прототип эксперимента Павлова, игнорирует ее полноценное и резкое политико-социально-сексуальное содержание.
Танцевальное сообщество сопротивляется используемому Бауш приему повторения. Отмахиваться от такого фундаментально формального приема и называть его бесформенным и скучным, только потому что он работает на экспрессионизм – это шовинизм. Та же история с использованием коллажа в структуре работы, который не является ни бесформенным, как утверждают американцы, ни уникальным в танце, в чем пытаются убедить нас немцы: работы Йошико Чума и The School of Hard Knocks, работа Стефани Скура Travelog, например, являются коллажами.
В то время как американские критики, похоже, не в состоянии увидеть форму и структуру в работах Бауш, немецкие критики, очевидно, не могут распознать выразительные качества (речь необязательно об эмоциональной выразительности) американского танца постмодерн. Этот симпозиум проявил, насколько по-разному эти две культуры воспринимают движение.
И тем не менее, анти-формалисты на симпозиуме сражаются с ветряными мельницами. Американский формализм сегодня это не жесткий формализм времен Judson. Даже сами хореографы Judson Church – Люсинда Чайлдс, Триша Браун, в особенности, – сегодня создают открыто театральные произведения. И редко когда вы найдете молодого экспериментального хореографа, работающего с «чистой формой» (если такое вообще существует). Бэбэ Миллер, например, в полной мере пользуется выразительностью в своих танцах. Trapped in Queens – очень энергичный с дрыганием танец, который при этом создает целую сеть щедрых связей: если уж эти люди и застряли в Квинсе, то они делают все, что в их силах, чтобы помочь друг другу выбраться.
В формальный прием повторения Бауш непревзойденно встраивает сильный драматический образ. Наблюдая эти сиквенции, и понимая, что что-то будет происходить снова и снова, я ощущала очень тревожное и при этом доставляющее удовольствие зависание времени. Вместо того, чтобы идти вперед, время расширялось в другом направлении. Пространственная метафора здесь очень уместна, потому что это переживание связано с чувством тотально оборачивающего, впитывающего пространства. Происходящее на сцене становится очень присвоенным: внутреннее/внешнее, до/после становится единым.
Молчаливое женское бессилие, вот, что происходит на сцене у Бауш. (С психологической точки зрения, стратегия «Не сопротивляйтесь насильнику, и возможно, вы выживете» – не самая удовлетворительная стратегия выживания.) Практически без исключений, насилие совершают мужчины над женщинами. Практически без исключений, женщины остаются пассивными. И важно помнить, что содержательная часть повторений это вербатим. Ничто не демонстрирует изменений или движения женщины к свободе. Она остается крайне бессильной, без средств или перспектив спасения. Фрустрация, отчаяние – это эмоции нигилистской образности Бауш, говорящей не только о физическом, но и эмоциональном, социальном, политическом и экономическом подавлении женщин.
Эта повторяющаяся образность может задразнить до ужаса зрителя с возвышенными ожиданиями. В Gebirge, каждый раз, когда шарик лопается перед лицом того мужчины в плавках – и когда уже больше четырех шаров лопнуло – я подпрыгиваю на месте, несмотря на то, что я готова к тому, что сейчас лопнет еще один. Каждый раз, когда сумасшедший мужчина в Gebirge заставлял очередную женщину прокричать «дядя», я вздрагивала, и не из-за того, что происходило перед моими глазами, я ужасалась от одной мысли увидеть это снова. И только в «Семи смертных грехах», возможно, потому что этот спектакль был показан последним или был неразборчиво душераздирающим, я осталась не включенной. Этот поток эмоций на сцене не имел той же силы, что окоченевшие повторения в других спектаклях. Или, возможно, после знакомства с жестокостью Бауш ты теряешь в ее отношении чувствительность так же, как и в отношении 6-часовых новостей.
Апологеты Бауш заявляют, что американским критикам не стоит быть столь чувствительными к жестокости в ее работах при таком количестве жестокости на американском телевидении. Они, тем не менее, не замечают принципиальной разницы между жестокостью этих двух жанров.
Бесспорно, на американском телевидении, жестокость главный аттракцион. Но жестокость там всегда презентуется в рамках опосредующей идеологии, диктующей, что «жестокость безнравственна и незаконна. А насильники должны быть пойманы и наказаны.» Большая часть развлекательных программ про копов и приключения (например, A-Team) фактически являются морализирующими пьесами. Хорошие парни побеждают; плохие – терпят поражение.
А какова опосредующая идеология Бауш? Ее нет.
И хотя я восхищаюсь формальными приемами Бауш, то, для чего они используются, ужасает. Вначале мне казалось, что несправедливо требовать от художника, чтобы он не просто представлял провокационные образы, но давал зрителю ключи к их восприятию. Но чем больше я смотрела, тем больше жестокость сводила на нет свой собственный эффект и тем больше неуслышанная женская ярость ослаблялась и даже становилась обидной. Проговаривание очевидного, того факта, что жертвы сотрудничают с насильниками снова и снова, и причины их пассивности даже не исследуются или как они будут или могут, или могли бы дать отпор, делает жестокость, подавление и пассивность неизбежными и «естественными». Бауш может изображать жестокость, встречаться с ней лицом к лицу, но она точно не ставит ее под вопрос. Она будто превращает жестокость и подавление в массивную стену, в которой нет ни одной трещинки, чтобы сковырнуть ее и посмотреть, что же эту стену поддерживает.
Она скрупулезно избегает в своих работах чего-либо, что приведет зрителя к эмоциональной разрядке, через их структурирование в виде ряда дискретных сцен или кусков. Связность ее работам придает не какой-то единый взгляд, но скорее мизансцена и повышенная театральность всего происходящего. (Ирония в том, что работы Бауш можно истолковывать как еще более театрально герметичные и ссылающиеся сами на себя, чем работы американских формалистов, чей недостаток отсылки к «реальному миру» сторонники танцтеатра презирают).
Без рамки, помогающей нам разделить варево эмоций, провоцируемых ей, мы вынуждены разбираться с ними, руководствуясь нашими собственными допущениями. Если цель Бауш – актуализировать ужас жестокости мужчин в отношении женщин, то изменить точку зрения кого-либо, за исключением тех, кто и так с ней согласен, ей не удается.
Анна Дэли
Перевод: Катя Ганюшина
Раз уж вы здесь…
… у меня есть небольшая просьба. ROOM FOR существует уже пятый год и во многом только потому что я (Катя Ганюшина) просто делаю то, во что верю. Но иногда очень хочется знать, что это важно еще кому-то. Чтобы выразить эту важность, не всегда есть время и нужные слова, поэтому просто поддержите ROOM FOR. Даже 100 рублей, переведенные в поддержку проекта, будут для меня сигналом, что есть еще кто-то, для кого существует ROOM FOR. Спасибо!